Sunday, December 14, 2014

SUDBINE (1978)

Pogledao sam SUDBINE Predraga Golubovića, izvanredan i vrlo avangardan partizanski film koji se nadovezuje na estetiku filma TRI Saše Petrovića kao i na eksperimente Miše Radivojevića poput TESTAMENTA ali nudi zapravo jednu potpuno novu autorsku viziju Drugog svetskog rata.

Naime, SUDBINE je film od 70 minuta o narodnooslobodilačkoj borbi u Vojvodini snimljen bez dijaloga, sa jasnom pričom za koju ne možemo reći da je repertoarska ali svakako nije hermetična, a Golubović je pripoveda isključivo kroz slike i zvučne efekte sa nekoliko povika i nemačkih naredbi koje idu bez titla jer je iz fizičke radnje i konteksta jasno šta je njihovo značenje.

Miroljub Lešo u glavnoj ulozi je izuzetno zanimljiv izbor i nudi izvanrednu ekspresiju u ovom sveukupnom underplayu, a od glumaca ističu se još i Bert Sotlar i Faruk Begoli, upečatljive face jugoslovenskog filma.

Predrag Golubović je u svim svojim celovečarnjim igranim filmovima, sem jednog, tretirao temu Drugog svetskog rata, i od njih se samo dva ne dešavaju u vreme sukoba. Počeo je kao reditelj i dramaturg u Zastava Filmu, potom kao scenarista Hajrudina Krvavaca čijim radovima je doprineo unoseći moderan stil inspirisan akcionim filmom i špageti vesternom a potom je kao reditelj kratkih filmova razvio specifičnu poetiku uvodeći humor, pripovedanje bazirano na vizuelnosti i apsurd u jugoslovenski ratni film.

Golubović nije jedini reditelj čiji je opus gotovo isključivo vezan za Drugi svetski rat, uostalom tu je Hajrudin Krvavac čiji su svi filmovi partizanski, ali bih rekao da je Golubović kao scenarista i reditelj možda najdalje otišao u pokušajima da produbi estetiku partizanskog filma i da u okviru nje napravi neke proboje.

U određenom smislu, može se takođe reći da je Golubović zbog svog rada u kratkom filmu i sklonosti da integriše materijal iz kratkih filmova u dugometražne, vrlo paradigmatičan reditelj koji zaslužuje da ga otkriju upravo mladi savremeni reditelji.

Milivojevićeva fotografija odlično koristi ambijente i atmosferu Vojvodine. Od žitnih polja preko blatišta do snegom pokrivenih lugova. Surovost rata ispraćena je surovošću predela a Milivojević to vrlo dobro beleži svojim širokim planovima i pokretima kamere kojima prati junake u nepreglednim prostrastvima neprijatnosti.

Golubovićev rediteljski postupak je neposredan. dinamičan, i vrlo je važno to da on u svojoj režiji ne insistira na tome da se dosetio “filma bez dijaloga”. Film naprosto nema dijaloge a glumci to igraju kao najnormalniju stvar tretirajući scene drugim sredstvima i na takav način da izgovorene reči nikada ne zafale.

Golubovićev rediteljski postupak je karakterističan po svojoj “konkretnosti”, kod njega je radja uvek ispred kontemplativnosti, i uprkos prirodnoj sklonosti ka estetizaciji pojedinih prizora, SUDBINE nude vrlo efektan spoj “visokog koncepta” i pripovedački efikasne režije.

U izvesnom smislu sličan ugođaj pružio je ESSENTIAL KILLING Jerzyja Skolimowskog, s tim što je u njemu ipak odusutvo dijaloga više pravdano kroz fizičku izolaciju junaka.

 * * * 1/2 / * * * *

Thursday, October 30, 2014

BOMBAŠI (1973)

Reprizirao sam BOMBAŠE Predraga Golubovića, jedan od najzanimljivijih partizankih filmova u istoriji tog podžanra. Golubovićev film je poznat po naslovu - BOMBAŠI su bili tzv. "ručna atriljerija" NOV i dosta često su pominjani, a danas kadar iz ovog filma egzistira u jednoj potpuno tendencioznoj i pogrešnoj formi, smešten kao ilustracija stripovske infantilizacije NOB u filmu CINEMA KOMUNISTO Mile Turajlić. Kadar o kome je reč je peckinpahovski slowmotion u kome se Đoko i Kovač, odnosno Bara i Smoki, dobacuju bombama kao žongleri a onda ih bacaju na okupatorski bunker. Ovaj kadar sumira i razigranost i smisao za humor i estetizaciju rara unutar ovog filma i samo neko ko je zalutao u bioskop može da ga iskoristi za ilustraciju "gluposti" partizanskog filma.

BOMBAŠI su u određenom smislu dekonstrukcija partizanskog filma. Formalno, reč je o prilično regularnom, svedenom, partizanskom akcijašu na liniji Hajrudina Krvavca, međutim odnosi među likovima su puni humora kao u buddy vesternima ili policijskim filmovima. Đoko i Kovač su spadala ali i heroji-bombaši, i jednaku energiju ulažu u osmišljavanje raznih psina i napade na neprijatelje.

Međutim, ono što je interesantno jeste strukturalna, produkciona pa i žanrovska paralela koja se može povući između BOMBAŠA i MALOG BUDA. Naime, i BOMBAŠI su nastali prvo kao kratki film koji potom produžen u celovečernji. Završnica BOMBAŠA u kojoj vladaju humor i suptilni suspense, ali ne i akcija, zapavo je bila Golubovićev kratki film. Potom je na osnovu karaktera i postavke razrađeno prvih sat vremena. Kao neko ko je imao iskustva sa takvim zahvatom mogu reći da je Golubović to uradio na uspešan način (i vrlo sličan kao u MALOM BUDU). Naime, uspeo je da dobro analizira ritam kratkog filma i detalje vezane za karaktere i njihove osobine i da ih razigra u uvodnom delu. BOMBAŠI mogu biti korišćeni kao odlična pokazna vežba kako se koncipira film koji će se snimati u iznuđenim etapama ili bazirati na "proširivanju" uspešnog kratkog filma.

BOMBAŠI su zbog svog ikonoklastičnog pristupa NOBu ušli na "mala vrata" ali danas u kinematografiji u kojoj su "mala vrata" redovan modus operandi, ovakav film treba da bude redovan deo filmskog programa kako za studente režije tako i za studente dramaturgije.

Golubović je inače bio vrlo zanimljiv reditelj partizanskog filma a kad je reč o scenarističkom radu, rekao bih da je on možda i najznačajniji scenarista partizanskog filma i to upravo u njegovoj repertoarskoj formi. Golubović je potpisao scenarije za neke od najnapetijih i ikonoklastičnih partizanskih filmova. Njega možemo smatrati svojevrsnim Leoneom partizanskog filma.

BOMBAŠI imaju nekoliko antologijskih komičnih set-pieceova - od scene u bolnici koja kulminira scenom operacije bez anestezije, preko susreta sa majstorom koji pijukom popravlja prugu pa sve do celog finala u vozu.

Golubović u vizuelnom smislu fino vodi film, linijom između konvencionalnog repertoarskog partizanskog filma i suptilnih art house intervencija. Art detalji su prisutni u montaži a ceo postupak vrhuni onim opisanim kadrom.

Jedini element film koja je upadljivo zastareo jeste detalj koji je u vreme premijere bio nov i avangardan a to je moderna kantautorska pesma Borisa Bizetića što je u tradiciji špagetivesrna i Golubović je slično postupio i u CRVENOM UDARU.

BOMBAŠI su odličan jugoslovenski film i bitan naslov partizanskog filma. Međutim, ovaj film ima naročit značaj danas pošto je nastao u okolnostima u kojima se danas češće radi nego onda - glumci su dostupni, neka minimalna sredstva takođe ali pojedini pogledi na film moraju da se probijaju težim putem.

* * * 1/2 / * * * *

Wednesday, October 29, 2014

PRESUDA (1977)

Pogledao sam PRESUDU Trajčeta Popova, vrlo zanimljiv makedonski partizanski film sa Žarkom Radićem u glavnoj ulozi. Da nema određenih nesigurnosti u montažnoj postavci filma i ređanju vremenskih tokova koje autor želi da prikaže, ovaj film bi se lako mogao smatrati klasikom žanra.

Glavni junak je borac Mitko Angelov koji tokom jedne bitke biva odsečen od svoje jedinice i napušta položaj. Kasda se vrati, biva osuđen na smrt kao dezerter. Komesar preinačuje tu odluku u naredbu da se Mitko bori goloruk u sledećoj bici i sebi kroz borbu obezbedi oružje što ovaj i učini. Međutim, uprkos tome što je u sledećoj borbi bio pravi heroj, kao jedini preživeli ponovo budi sumnju u jedinici. Opet ga pritvaraju, a na sve to se pojavljuje komandant koji ga je osudio i pita zašto presuda nije izvršena.

PRESUDA je film koji se nadovezuje na više tradicija partizanskog filma. S jedne strane, reč je o filmu o hrabrom i preduzimljivom borcu sa obiljem akcionih scena ali sa druge strane reč je o filmu koji preispituje revolucionarnu pravdu, odnosno njenu "krutost" u pojedinim situacijama. PRESUDA nema fatalizam filma DALEKO JE SUNCE i nekih drugih radova na tu temu, čak bih rekao da je ovaj film mnogo bliži dinamičnom "akcionom" partizanskom filmu, uostalom i Mitko Angelov je takav junak u šarmantnoj interpretaciji Žarka Radića, ali ta "mračna" linija partijske osude je inkorporirana u tu formu.

Za razliku od dekonstrukcije partizanskog narativa kroz postavljanje pitanja revolucionarne pravde, odanosti partiji, ideji, sumnji u eventualnu izdaju i sl. koja je obično imala ishodište u nadovezivanju na egzistencijalističku tradiciju, sukob između Mitka Angelova i starešina više liči na tradicionalni sukob glavnog junaka i nadređenih u hoivudskom filmu, s tim što je ovde ulog junakov život.

Tako i hepiend u kome Mitko biva osuđen na smrt ali jedinica aklamativno odbija da izvrši kaznu, deluje kao reafirmacija uticaja "baze" na "vrhušku", odnosno da solidarnost na terenu može uticati na promene odluka sa vrha.

Popovljev izraz je vibrantan. On nije velemajstor bioskopske akcije ali scene borbe su zadovoljavajuće, a s druge strane vrlo dobro koristi živopisne makedonske lokacije i iz svakog ambijenta izvlači masimalnu sugestivnost. Po produkcionom nivou, PRESUDA spada u "srednju" ligu jugoslovenskog filma toga doba, ali to je ukupno uzev vrlo visok nivo.

Scenario Jova Kamberskog je dinamičan, sa dosta preokreta. Mnogo je zanimljiviji kada prikazuje Mitka Angelova nego pat-poziciju u kojoj su se našli njegovi nadređeni jer u tim scenama kroz dijalog poklušava da dođe do nekakvih "zaključaka" koji ovom filmu nisu potrebni.

Radić je odličan u glavnoj ulozi i prava je šteta što on nije bio kontinuirano aktivan kao leading man jugoslovenske kinematografije.

* * 1/2 / * * * *

HRANJENIK (1970)

Pogledao sam HRANJENIKA Vatroslava Mimice, jedan od filmova o Holokaustu kojih nije bilo previše u istoriji jugoslovenske kinematografije. Iako je naravno, bilo filmova o zatvorima i logorima, retki su oni koji su se bavili baš temom Holokausta a kao zlatni standard za tu vrstu filma ostaju GORKE TRAVE Žike Mitrovića.

HRANJENIK je ekranizacija pozorišnog komada Milana Grgića koji ga je sam adaptirao i za film. Komad podseća na NEBESKI ODRED Aleksandra Obrenovića i Đorđa Lebovića, i oba trtiraju temu Kapoa u koncentracionom logoru, delimično se baveći samom konkretnom temom viktimizacije, promena u ponašanju usled promene u hijerarhiji, ali isto tako sve to može imati i svojevrsnu širu političku pozadinu, odnosno može da govori o smenjivanju ljudi na vlasti koji vrlo lako od narodnih favorita postaju tirani...

U tom smislu, rekao bih da je HRANJENIK mnogo više politička alegorija nego konkretna priča o Holokaustu pošto je ovo film o Holokaustu bez značajnijih uloga Nemaca. Nemci se pojavljuju ali krajnje marginalno i film upravo govoi o zlu samoregulacije do koga dolaze sami logoraši. i to je po meni ključna kontradikcija ovog filma. Naime, ta civiliacijska tačka u kojoj ljudi koji su u istoj nevolji postaju protivnici jedni drugima čim im se omogući neka vrsta dominacije jeste i psihološki i istorijski istinita, ali može da funkcioniše samo u kontekstu jednog pšireg političkog projekta u kome je neko te ljude, po nekom svom principu učinio logorašima na prvom mestu.

Rekao bih da HRANJENIK zanemaruje tu ključnu stvar koja možda jeste opšte mesto filmova o Holokaustu ali nikako ne sme da se prenebregne i ostavvi nejasnom.

Ja ne kažem da ovaj film u svom prikazu surovosti prenebregava širi okvir ali se on ipak ovde najpre podrazumeva nego što se vidi, tako da se slobodno može reći da HRANJENIK koristi temu Holokausta da bi ispričao zapravo jednu drugu političku alegoriju to ga čini jednim dosta neobičnim filmom.

Međutim, sve to je suviše teatralno, a i u okvirima teatralnosti na prvu loptu, na tragu nekog pojednostavljenog egzistencijalizma, bez ozbiljnije filmske nadgradnje, tako da je ukupan utisak, i pored nesumnjive intrigantnosti, prilično slab.

* 1/2 / * * * *

OKUPACIJA U 26 SLIKA (1978)

Podsetio sam se OKUPACIJE U 26 SLIKA Lordana Zafranovića, i slično BALADI O SVIREPOM, reč je o filmu iz jedne ozbiljne kinematografije.

S jedne strane, ovaj film označava vrhunac Lordanove uspešne formule za kojom je dosta dugo tragao. Njegov uspon u suštini kreće kada je provalo da treba da napravi svoj teme iz revolucionarne prošlosti sa naglašenim erotizmom i malo katoličke simbolike. Od tog časa kreće njegov zlatni period na koji se dosta dugo čekalo.

Lordan je u Pragu važio za najtalantovanijeg iz jugoslovenske studentske kolonije, navodno je bio toliko cenjen na FAMU da nikada nije naučio češki već su profesori učili srpski da bi komunicirali sa njim. Međutim, trebalo je da snimi nekoliko filmova dok nije došao do svog kanona.

Prema OKUPACIJI imam dosta rezervi, međutim, ono što se mora istaći na početku to je da je taj film takođe produkt jedne ozbiljne kinematografije, koja je bila sposobna da radi ozbiljan rip-off ozbiljnog evropskog art-house filma. U konkretnom slučaju OKUPACIJE, Lordan je najviše ripovao Viscontija, a zatim i Fellinija, i da tog rip-offa Fellinija nije bilo, film bi bio znatno bolji.

U svim scenama lišenim fellinijevske mediteranske histerije, Zafranović vešto gradi atmosferu jednog sveta koji truli i koji suštinski ne ume da odgovori na dileme koje se pred njega postavljaju u političkom smislu.

Još je zanimljivije kako jedan tako anesteziran plot ipak uspeva da izgura do kraja u kome se sve relativno zaokružuje.

Dubrovačke lokacije su takođe potpuno neverovatne i povećavaju ocenu filma.

Međutim, ključni adut filma, jeste zaista ingeniozna scena ustaškog masakra u autobusu. Reč je o jednoj od most menacing scena u istoriji naše kinematografije, iz koje bi i naši moderni reditelji mogli svašta da nauče. Koliko god da je gore u njoj tehnološki slabo realizovan, toliko su atmosfera i sama priroda nasilja i dan-danas sveži. Lordan zaista vešto kadrira tu scenu, spajajući karaktrene nijanse sa postupcima prilikom maskara, tako da nasilje prositiče iz lika, a sve je rađeno sa minimalnim brojem rezova što ceo set-piece čini realističnijim i bolnijim.

Ova scena je dovoljan razlog da OKUPACIJA bude obavezan deo kolekcije svakog ljubitelja filmskog nasilja.

Kada se uzmu u obzir mesto i vreme nastanka filma, i malo mu oproste fellinijevski freakshow izleti (koji su doduše verovatno bili i razlog zašto je u jednom momntu OKUPACIJA bila najgledaniji film u istoriji SFRJ) ocena izađe na

* * * / * * * *

Tuesday, October 28, 2014

GLINENI GOLUB (1966)

Pogledao sam film Tome Janića GLINENI GOLUB iz 1966. godine, jedan vrlo potcenjen i gotovo nepoznat partizanski film koji uspeva da skoro pa u potpunosti poštujući žanr trilera ispuni neke od egzistencijalističkih postavki kojima je obilovao partizanski film. Kao što je dobro poznato, egzistencijalistički pogled na svet zauzimao je značajno mesto u našoj literaturi pa i na filmu ali je u partizanskoj varijaciji takvih postavki obično gubio svoju oštricu jer se sve moralo rešiti kroz esencijalizovane pozitivne osobine partizana i njihovih starešina.

Kod Janića međutim imamo sličnu postavku kao u Novakovićevom VETAR JE STAO U ZORU - nemački oficir pušta ilegalca koji nije odao drugove i stvara utisak da je on cinkaroš ne bi li isterao njegove drugove na videlo. Njegovi drugovi, s druge strane, ne samo da pomišljaju da ga treba likvidirati već i istrajavaju u toj nameri. To je razlika u odnosu na Novakovićev vrlo solidan film. Priču je inače osmislio "provereni kadar" Stole Janković koji zapravo ima vrlo kontradiktornu i nedovoljno osvetljenu ulogu u razvoju našeg filma. Olako otpisan kao najviše pozicionirani reditzelj u partijskoj nomenklaturi on je ostavio dosta moćan opus iza sebe i niz bitnih "sporednih" filmova. Scenario za GLINENOG GOLUBA napisali su Đorđe Lebović i sam Janić.

Ono čime Janić slabije vlada to je vođenje priče na nivou trilerske intrige. Naime, gledaocu nije do kraja jasno šta je nemački plan ali u psihološkom smislu pritisak koji se vrši na junaka je gotovo opipljiv. Kada se tome doda je Janićev stil crnotalasovski, sa snažnim francuskim uticajem, nervoznim pokretima kamere, dosta blizak onome što je radio Kokan Rakonjac, onda GLINENI GOLUB spada uz JEDINI IZLAZ među retke akcione trilere iz NOBa koje su radili zastupnici "umetničkog filma".

Janić je umro prilično mlad i iza sebe je ostavio vrlo solidan opus prepoznatljiv po filmovima o problemima mladih CRNI BISERI i GLASAM ZA LJUBAV. Nešto te mladalačke atmosfere donosi i u ovom filmu u sceni žura u kući gde glavni junak živi.

Zoran Radmilović je odličan u underplayu kao glavni junak kome Gestapo namešta igru. U ovom periodu, Radmilović je još uvek bio sklon eksperimentisanju i ostvario je nekoliko vrlo solidnih uloga koje su bile vrlo funkcionalne u datim filmovima.

Atmosferi doprinosi i izvanredna fotografija Miroljuba Dikosavljevića. Dikosavljević je snimio nekoliko kultnih filmova kao što je VALTER BRANI SARAJEVO ali više je radio dokumentarne i kratkometražne filmove.

Janićev opus je nedovoljno poznat ali je izuzetno vredan pažnje i rekao bih da ne zaostaje previše za autorima kao što su Kokan Rakonjac i Joca Živanović.

* * * / * * * *

Thursday, September 11, 2014

DEVETNAEST DJEVOJAKA I JEDAN MORNAR (1971)

Iz današnje vizure deluje potpuno neverovatno da je 1971. godine, na vrhuncu slave, jedan od najglamuroznijih evropskih parova tog vremena Serge Gainsbourg i Jane Birkin snimio partizanski film u Jugoslaviji, u produkciji Bosna Filma i režiji Milutina Kosovca. Iako u to vreme, saradnja sa stranim, čak i vrlo popularnim glumcima nije bila retka u našoj kinematografiji, Serge i Jane su vrlo specifičan spoj, kao kada bi pre nekoliko godina neko pozvao Pete Dohertyja i Kate Moss da glume u srpskom filmu. Veće su šanse da dođe Assante ili Madsen nego neko njihovog profila. Ako tome dodamo činjenicu da je film režirao Milutin Kosovac, reditelj bez ikakvog iskustva na igranom filmu, prevashodno dokumentarista, to stvari čini još čudnijim.

Doduše i Zoran čalić je usled trgovine državljanstvima filmova potpisan na jednom filmu sa Kirkom Douglasom i moguće je da bi Kosovac mogao biti patsy te vrste, međutim literatira koja mi je bila dostupna ni na jednom nivou ne sugeriše da je Kosovac bio formalno pokriće za nekog stranca.

Ako imamo u vidu haotičan modus operandi Bosna Filma, ne čudi da oni odluče da "nagrade" dokazanog dokumentaristu Kosovca jednim igrenjakom. Ali da u njemu igraju Serge i Jane je već prilično neverovatno.

Osim ako se Serge i Jane zapravo nisu zadesili u Jugoslaviji snimajući ROMANCE OF A HORSETHIEF Abrahama Polonskog i onda naprosto produžili boravak.

Šteta je što Kosovac nije uspeo da snimi bolji film, a stepen promašenosti filma DEVETNAEST DJEVOJAKA I MORNAR je toliki da kada se nekom starijem filmskom radniku kaže, "Gledao sam jedan bizaran partizanski film." kao iz topa usledi ovaj naslov.

Isto tako, ovaj film danas ima DVD izdanje u Francuskoj a pošto je nastao u Bosni prvo VHS izdanje dobio je 1993. godine pod naslovom BALLADE A SARAJEVO iako zapravo nema nikakve veze sa Sarajevom. No kult Sergea Gainsbourga i Jane Birkin omogućio mu je duži život nego nekim dobrim jugoslovenskim filmovima.

Priča je u osnovi vrlo jednostavna, govori o krupi partizanki iz naslova i ćutljivom alfa-šmekeru koji im pomaže da prenesu ranjenike, progonjeni Nemcima koji le da se dokopaju jednog od njih.

Film je vrlo konvencionalan, ima pucnjave, potre, dugih diskusija o dilemama ratnika, požrtvovanih gestova, izdaje i sl. ali ima i par detalja koji ga izdvajaju, pre svega to što su većina likova žene i što ima određene elegičnosti u rediteljskom postupku mada ne i u muzici koju potpisuje Serge i koja je krajnje generic, kao iz mase osrednjih partizanskih filmova i nema njegovih obeležja.

Nažalost, Kosovac ne uspeva ništa da uradi sa tim svežim i originalnim elementima i na kraju se DEVETNAEST DJEVOJAKA I MORNAR svodi na jednu bare bones plakatsku partizansku priču sa glumcima koji se teško snalaze sa materijalom, to jest reklo bi se da Serge i Jane glume i mimo njega.

Ipak, kao curio, i u domenu partizanskog i u domenu evropskog filma tog vremena DEVETNAEST DJEVOJAKA I MORNAR ima šta da ponudi. Štaviše, gledano iz današnje perspektive, izgleda kao nešto što bi možda napravio neki hipster sa jako naprednim softverom za animaciju.

* 1/2 / * * * *

PET MINUTA RAJA (1959)

Pogledao sam PET MINUTA RAJA Igora Pretnara po scenariju Vitomila Zupana. Reč je o vrlo zanimljivom ratnom filmu koji se dotiče teme Holokausta i doživljaja zarobljenika, jedne od slabije doticanih tema u jugoslovenskom filmu. Doduše, ne može se reći da nema filmova o zarobljenicima i logorima, setimo se TV filma o banjičkom logoru, priče o našim zarobljenicima u Norveškoj u KRVAVOM PUTU, LAGER NIŠA, Mimičinog HRANJENIKA ili Mitrovićevih GORKIH TRAVA. Ipak, i pored ovih naslova, logori i Holokaust nisu naišli na veću filmografiju, premda najpopularniji filmovi o Holokaustu pout Spielbergovih, Benignijevih ili Polanskog dolaze u vreme kada se na prostoru bivše SFRJ ionako nije više nalo ko su bili pozitivci a ko negativci u Drugom svetskom ratu.

Zupan donosi nešto ličnih robijaških iskustava, a nešto i svog ženeovskog postupka u priči o dvojici logoraša iz "nebeskog odreda" koji služe za razmontiranje neeksplodiranih savezničkih bombi po nemačkim gradovima. U jednoj od kuća u koju nemački vojnici ne smeju da uđu oni nalaze svoj raj a ubrzo počinju da razmišljaju o bekstvu.

U žanrovskom smislu, Pretnar je snimio melodramu sa elementima trilera ali sasvim je jasno da PET MINUTA RAJA i po vremenu kad je izašao spada u red egzistencijalističkih ratnih filmova. Takvih ratnih filmova smo imali nekoliko poput VETAR JE STAO PRED ZORU ili OSMIH VRATA, ali kod Pretnara imamo dva osveženja u odnosu na ove naslove. Pre svega, ovde nema priče o komunistima niti bilo kom drugom pokretu otpora, ovde su dva robijaša od kojih je jedan vojnik, dakle iz neke "predratne" vojske a drugi je civil. Ovi junaci nemaju ideološki predznak.

s druge strane, kao što je Zupan u parabiografskom romanu LEVITAN bio sklon tome da izbegne romantizaciju vlastitog solženjicinovskog stradanja, tako su i njegovi junaci ovde ipak istovremeno i žrtve i mangupi. Depatetizacijom njihove pozicije, Zupan uspeva da im da naročit kvalitet, i samo pred kraj, u fazi kada se sve mora rešiti velikim melodramskim gestom kroz koji se iznosi ideja priče, on ulazi u domen neuverljivog.

Ženeovski postupak je prisutan u tome što u izvesnom smislu Zupan parafrazira njegov komad SLUŽAVKE, sa sve presvlačenjem junaka, promenom uloga i role playom u koji ulaze.

Pretnarova realizacija je precizna, suspense uspeva da izgradi vrlo dobro, i film je pre svega vrlo tačno i efikasno režiran, naročito u delu koji prethodi njihovom dolasku u kuću u kome stvari naravno polaze putem "filma stanja". Ono što je dosta bitno to je da film iako meša suspense, zaplet i film stanja nije nekonzistentan u stilskom smislu.

Što se kopije tiče, gledao sam vrlo pristojan rip sa bioskopskim titlovima bez kojih bi gledanje ovog multilingualnog filma bilo nemoguće.

* * * / * * * *

SAŠA (1962)

Reprizirao sam SAŠU Radenka Ostojića, jedan od klasika partizanskog filma. Gotovo sam se iznenadio koliko dobro ovaj film stoji danas i potpuno je neverovatno da su taj film snimili reditelj koji čak i u okvirima jugoslovenske kinematografije nije smatran prvom ligom i scenarista koji je kasnije dosta zalutao. Međutim, SAŠA je rad koji u izvesnom smislu nadilazi ne samo njihove kasnije radove, već i nivo tadašnje jugoslovenske kinematografije.

Na nivou scenarija Vlastimir Radovanović uspeva da postavi vrlo ubedljive likove mladih mangupa koji su tokom rata bili apolitični i postepeno se radikalizuju i ulaze u borbu nasuprot kojih stoje vrlo solidno postavljeni likovi kvislinga koji takođe imaju svoje specifične motivacije i komplekse koje leče kroz učešće u okupacionoj upravi.

Ono što je međutim ključ uspeha ovog filma jeste što glavni junaci sve do samog kraja ne postaju pioni revolucije već se vode ličnim interesima (da ne kažem interesovanjima) i SAŠA je jedan od retkih partizanskih filmova koji pokazuje taj pustolovni duh partizanskog pokreta.

Gluma je na visokom nivou, i među naturščicima i među starijim glumcima, a već iskusniji igrači poput Radeta Markovića uspevaju da dočaraju vrlo potentnu melodramu i da isprate vrlo specifičnu atmosferu okupirane srpske varošice. Marković je svojevrsni Keyser Soze ovog filma, uostalom kao i sam "Saša" koji je McGuffin i njegova rola uspeva da pomogne uspostvaljanju te vrlo specifične strukture koja je istovremeno jednostavna ali sugeriše i neke perfidinije oblike manipulacije. Bekim Fehmiu takođe ima jako efektnu pojavu kao žandarm.

Za SAŠU se može reći da je verovatno najličniji Radovanovićev scenario pošto je delom baziran i na njegovom ličnom doživljaju rata. Pa ipak stepen relaksiranosti likova i minimum političkog propovedništva zaista iznenađuju. Neposrednost glavnih likova prevazilazi čak i urbanu spontanost koju imaju OTPISANI.

Prikaz kvislinga je, kako rekoh, produbljeniji nego inače i u nekoliko navrata SAŠA prikazuje njihovu pseudo-patriotsku "domaćinsku" retoriku na prilično korektan način.

Međutim, Ostojićeva režija je drugo veliko iznenađenje. Ostojić je naime bio prvashodno pomoćnik režije, radio je neke kratke i dokumentarne filmove a do te mere nije gradio rediteljsku reputaciju da je bio poznat po tome da je rado davao da ga kao "jugoslovenskog" reditelja potpišu na stranim filmovima koji su realizovani kao koprodukcije. Ipak, u saradnji sa DPjem Nenadom Jovičićem, jednim od inače najsofisticiranijih filmskih umetnika u SFRJ, Ostojić snima film jednog vrlo specifičnog vizuelnog identiteta naročito na nivou korišćenja pokreta kamere koji su vrlo moderni, čak i vizionarski za to vreme. SAŠI u tom smislu vreme kao da nije uopšte smetalo.

* * * * / * * * *

PAKLENI OTOK (1979)

PAKLENI OTOK Vladimira Tadeja je primer svega onog lošeg u partizanskom filmu, i spada u red onih naslova koji daju bad name ovom pravcu u našoj kinematografiji. Reč je o pseudoistorijskom i u tom smislu potpuno neubedljivom pogledu u jednu od operacija jugoslovenske partizanske mornarice koja je tada bila u embrionalnoj fazi svog razvitka. Ne može se reći da je PAKLENI OTOK za našu mornaricu ono što je PARTIZANSKA ESKADRILA za naše vazduhoplovstvo, ali sasvim je moguće da je pretendovao na to. Uostalom, po godištu su isti.

Međutim, Tadej je stvarno treća rediteljska liga našeg tadašnjeg filma, tako da je PAKLENI OTOK skup manje ili više groznih scena koji jako teško opstaje i na nivou detalja a nekmoli celine.

U podeli ima raznih zanimljivih likova i pouzdanih oslonaca poput Paje Vuisića ili Mikija Krstovića ali u principu svi su manje ili više slabi i neiskorišćeni.

Bota Nikolić, u tom trenutku možda i jedan od najboljih naših DPjeva posle Pintera naravno, imao je značajnu ulogu u radu na ovom filmu, potpisan je kao saradnik na scenariju a ne bi me čudilo da je malo i dorežirao Tadeju jer je bio poznat kao DP koga producenti uzimaju da pomogne rediteljima koji baš ne vladaju zanatom. Ipak, ni on nije uspeo da značajnije pomogne.

NJIH DVOJICA (1955)

NJIH DVOJICA Žorža Skrigina iz 1955. godine, snimljen po scenariju Stoleta jankovića, ratnog veterana koji će kasnije postati u partijskom smislu najviše pozicionirani filmski radnik u SFRJ.

Skrigin je snimio film u tzv. prvoj fazi partizanskog filma dakle u periodu kada su iskustva iz rata još uvek bila sveža i taj period se odlikuje filmovima koji se vrlo studiozno bave ratnim dešavanjima, nude ozbiljnu motivaciju likova kako među komunistima, tako i među kolaboracionistima i iako na kraju, kad je reč o poenti uglavnom bivaju propagandistički i crni-beli, nisu takvi u karakterizaciji. Moglo bi se reći da je u tom periodu sećanje na rat još uvek bilo dovoljno snažno da se nije moglo olako pojednostaviti u filmovima.

NJIH DVOJICA je film koji govori o dvojici komšija na selu u Mačvi oko kog operacije vode partizani, četnici i Nemci. Posle jednog krvavog obračuna, seljak čiji je sin u partizanima preuzima brigu o jednom ranjenom isnovljenom saborcu. Komšija to saznaje i počinje da misli kako će taj gest dovesti odmazdu četnika i Nemaca ptoriv svih njih...

Kao u ideologiji, i u dramaturgiji, socijalizam je preferirao dijalektiku kao polazište, dolaženje do zaključaka kroz sučeljavanje i sl. I u ovom filmu mi imamo priču koja govori o ljudima koji biraju između četnika i partizana, ratovanja i prikrivanja, patriotizma i ličnog interesa i sl.

Međutim, kada imamo film u kom su četnici na taj način karikirani kao ovde onda ceo potencijalno egzistencijalistički koncept priče pada u vodu pred vrlo direktnim esencijalizovanjem osobina jedne grupe junaka.

S druge strane, kao što je dijalektika ovog filma zapravo formalna, tako ni njegova filmska egzekucije nije naročito reprezentativna. Skrigin je svakako u tom periodu bio reditelj sa određenim iskustvom i ovaj film nije zanatski sporan ali isto tako u tom periodu već postoje reditelji sa upečatljivijim rukopisom.

* * / * * * *

ORLOVI RANO LETE (1966)

U sklopu istraživanja za esej o Mihizovom scenarističkom radu reprizirao sam ORLOVI RANO LETE Soje Jovanović, ekranizaciju romana Branka Ćopića na čijoj su adaptacijiji radili Mihiz, Soja i DP Nenad Jovičić.

Jovičić je jedan od ključnih DPjeva u jugoslovenskoj kinematografiji pre sve po nekim landmark filmovima koje je radio među kojima je i prvi kolor u POP ĆIRI I POP SPIRI a među njegove izuzetne fotografije svakako bih uvrstio crno-beli fantasy ČUDOTVORNI MAČ Vojislava Nanovića ili senzacionalni kolor LJUBAV JE MODA. Međutim, Jovičić je bio atipičan i po tome što je često imao ulogu ko-scenariste na filmovima i neke vrste ko-autora koju je još na nivou scenarija vršio upliv i nudio vizuelna rešenja. Otud se Jovičić namtnuo kao jedan od najstudioznijih DPjeva u našem filmu.

ORLOVI RANO LETE je interesantan iz današnje vizure zbog jednog Ćopićevog detalja a to je korišćenje priče o Drekavcu koji plaši stanovništvo. Kod Dragojevića je Drekavac okosnica priče o tunelu, dočim u ORLOVIMA Drekavac predstavlja jedan od detalja i strahova onih koji zalaze u šumu. Dok je kod Dragojevića, Drekavac postavljen kao svojevrsni demon potisnutog nacionalizma i nenamirenih dugova, kod Ćopića u ORLOVIMA a naročito u filmu nema te vrste nacionalnih sukoba. Oni su direktni kroz sukob lokalnog stanovništva i ustaša. Sam film se nalazi duboko ukorenjen u tzv. Drugoj fazi partizanskog filma kada je NOB korišćen kao milje u kome se dešava određena vrsta žanrovske priče. u konkretnom slučaju ORLOVA, to je omladinska, pustolovna, priča sa snažnim mentalitetskim zaleđem a sam rat je samo milje i povod za veliku pustolovinu i obračun na samom kraju. Likovi ustaša nemaju nikakav identitet, oni su tu kao bezimeni amorfni negativci i u izvesnom smislu, film se njima toliko malo bavi da je njihova negativnost više esencijalizovana kroz istorijsko iskustvo nego kroz njihove gestove u filmu.

Kad je reč o samoj adaptaciji ona u dramaturškom smislu nije dobra pošto su se Soja i Mihiz opredelili da ne vode klasičnu priču nego da film baziraju na nekoliko situacija koje kroz svoju gradaciju dovode do transformacije likova. Samim tim, nema klasičnog razvoja priče ni na planu dinamike već je film grubo podeljen na dva dela. Prvi deo traje do pola filma i to je priča o tome kako su klinci bežeći od škole postali hajduci a drugi deo je kako njihovo hajdučko iskustvo može biti korisno tokom rata sa ustašama. U formalnom smislu, svakako da je početak drugog svetskog trebalo da ima snažniji efekat na priču, i da posluži kao uzbuđujući momenat koji pokreće priču a da ujedinjenje starih i mladih bude neka vrsta kulminacije posle koje ništa više neće biti isto.

Na globalnom nivou, drugi problem je dosta delikatan miks laganih dečjih zavrzlama sa dosta ozbiljnim ratnim pitanjima i to ne zbog nasilja u jednom neočekivanom kontekstu već zbog prilično neubedljivog, plakatskog, efekta koji film ima na kraju pošto u poslednjizh pet minuta od jedne relativno dezideologizovane priče o nekim juncima postaje propartizanski pamflet bez ikakvog smisla i uvod jednu nepotrebnu patetičnu dimenziju koja ne prositiče ni iz situacije ni iz karaktera.

Deca kao učesnici rata ili osobe traumatizovane ratom jesu jedna od bitnih karakteristika partizanskog filma. Uostalom za r nisu deca simbol totalnog rata u kome jedna strana upošlajava apsolutne sve ljudske resurse nezavisno od pola i životne dobi. U tradiciji partizanskog filma imamo naslove poptut MIRKA I SLAVKA i SAŠE u kojima deca ubijaju, a zatim i BOŠKA BUHU u kome je situacija sa decom-ratnicima data u jednom osećajnijem maniru. Na potpuno suprotnom polu su Čengićevi MALI VOJNICI koji ozbiljno govore o ratnim traumama dece koja su prošla Drugi svetski rat. ORLOVI RANO LETE su najbliži fikcionalnosti MIRKA I SLAVKA i sentimentu BOŠKA BUHE ali bez dece koja zaista ubijaju.

* * 1/2 / * * * *

MIRKO I SLAVKO (1973)

MIRKO I SLAVKO je ekranizacija stripa Desimira Živovića koji je proizvela izdavačka kuća Dečje Novine iz Gornjeg Milanovca kao producent. Decenijama pre nego što će Marvel postati prvi strip izdavač koji producira filmove po svojim propertyjima, Dečje Novine su to uradile u SFRJ. Tori Janković je bio reditelj specijalizovan za mračnu stranu rata, i u svetu partizanskog filma, on je mahom radio filmove o nacističkim zločinima, naslove kao što su CRVENA ZEMLJA i KRVAVA BAJKA. Bio je depresivan, alkoholičar i izvršio je samoubistvo a ta depresivna crta bila je očigledna i u njegovim filmovima koji su u fazi kada je partizanski film već postao žanrovska egzibicija bili vrlo mračni i teskobni. Jednim delom, Janković se doticao i sa Crnim talasom.

IGMANSKI MARŠ Zdravka Šozre, takođe jedna od teskobnijih NOB tema bio je Jankovićev pet project i navodno je činjenica da je izgubio režiju tog projekta ubrzala njegov psihički slom koji će rezultirati samoubistvom.

U tom smislu, angažovanje Torija Jankovića da režira MIRKA I SLAVKA bio je neobičan potez koji je usledio osam godina posle izlaska prvog stripa. Umesto nekog življeg reditelja sklonijeg striposvkoj stilizaciji, kao što je recimo Hajrudin Krvavac, Janković je doneo posebnu teskobu ovom projektu i njegov angažman podseća na trend angažovanja serioznih reditelja poput Ang Leeja ili Kennetha Branagha da rade Marvelove ekranizacije.

Otud MIRKO I SLAVKO ne nudi pulpy akciju kao strip, reč je o origin storyju, dark and gritty filmu sa izraženim art elementima.

Film počinje nacističkim upadom u selo kojom prilikom svi pdrasli bivaju odvedeni. Deca ostaju sama u selu i preuzimaju funkcije odraslih simulirajući njihove uloge što je vrlo arty rešenje. Prošlog leta sam u Italiji gledao izvanredan danski film VI DER BLEV TILBAGE koji ima sličnu temu samo sa SF premisom i naravno deca nisu primorana da krenu u gerilski rat kao ovde. Ta arty dimenzija u kojoj se deca igraju odraslih nije nova, naročito je poznata u raznim pozorišnim komadima ali je na filmu uvek interesantna i daje ovom filmu dodatnu dimenziju.

Zatim se naravno deca aktiviraju u borbi, s tim što su Mirko i Slavku tu više vođe kolektivnog otpora nego zasebni superheroji. Ono što je dobro rešenje jeste to što deca koriste svoje autentične klinačke fore u gerilskim akcijama i neke od njih su tako osmišljene da samo deca mogu da ih izvedu.

Ona arty dimenzija o kojoj sam govorio i generalno mračna atmosfera u kojoj ginu roditelji i druga deca čini da ovaj film malo promaši svoju ciljnu grupu i da postane pretenciozniji jer kako rekoh, ovde nema onog uživanja u ubijanju Nemaca kao kod Krvavca. Međutim, MIRKO I SLAVKO je vrlo zanimljiv film, upravo zbog te dimenzije trasgresivne strip ekranizacije koja poozbiljuje comic book property.

Kopija koju sam gledao je nekakav asinhroni VHS rip tako da na osnovu nje zaista ne mogu ući u nekakvo ocenjivanje stilksih i zanatskih elemenata filma, ali u suštini MIRKO I SLAVKO deluje kao kompetentan partizanski film svog doba, negde na nivou proseka unutar žanra ali sa daleko interesantnijom premisom.

BESMRTNA MLADOST (1948)

Reprizirao sam BESMRTNU MLADOST Vojislava Nanovića, jedan od prvih filmova nastalih u posleratnoj Jugoslaviji. U odnosu na prvo gledanje, sada mi je delovao slabije, međutim, to ga ne čini manje zanimljivim. Naime, Nanović je bio poznati beogradski ilegalac, na neki način on je bio nekakav Prle ili Tihi i u BESMRTNOJ MLADOSTI je kanalisao svoja iskustva iz rata. BESMRTNA MLADOST je u tom smislu pionirski primer filma o urbanoj gerili za vreme NOBa. Nanovićev rediteljski postupak je naravno početnički, i to kod samog reditelja koliko na nivou cele infrastrukture, iako se vidi da ima rediteljski dar Nanović u tom trenutku nema uslove da ispuni svoju viziju u potpunosti. U tom smislu, BESMRTNA MLADOST je zanimljiva kao priča koja je na nivou postavke priče vrlo realistična i bliska istorijskim događajima.

Naime, Nanovićevi likovi su ilegalci koji odrađuju nekakve low-key kombinacije, neke sitne pickupove, distribuciju letaka, krađe oružja, male diverzije. Dakle, oni su daleko od comic book akcije OTPISANIH sa masovnim masakrima Nemaca. E sad, izvesna teatralnost glume, poneka slabija rešenja na nivou mizanscena, odsustvo glavne priče i dramskog konflikta na nivou celine, čine da film ne bude onoliko ubedljiv kao neke kasnje priče o ilegalcima koje su paradoksalno verovatno bile dalje od istine.

U to smislu, interesantno je da BESMRTNA MLADOST u sebi nosi dosta od atmosfere omladinskog filma jer nanovićevi likovi su manje-više goloruki i protiv okupatora sprovode minimalno nasilje, više ih pobeđuju nekom vrstom dečjeg nestašluka, a motivisani su mešavinom patriotizma i infantilnosti.

BESMRTNA MLADOST je takođe jedan od retkih filmova koji prikazuje scenu pregovora između mladih ilegalaca komunista i patriota monarhističkog usmerenja. Iako ih na kraju monarhisti odaju, ali više iz ličnih nego ideoloških razloga, ovo je redak film koji pokaztuje saradnju komunista i rojalista u antifašističkoj borbi. Kasnije će zbog takvih scena (prikazivanje četnika u umerenijem svetlu) Nanović imati probleme sa filmom ŠOLAJA.

Na nivou kadriranja, Nanović se služi jednostavnim ali artikulisanim , pismenim stilom i vrlo dobro realizuje potere i suspense scene. U tome mu znatno pomaže i sam grad Beograd koji je bio prepun ruševina i zaista je ima sveže rane posle rata koji se završio tek tri-četiri godine pre toga.

Iako ima par plakatskih scena, u kojima se naivni propagandizam oličava uglavnom u nemotivisanim monolozima, Nanovićev film je inače začuđujuće odmeren i na nivou same suštine i priče nije plakatski već je pre svega fokusiran na likove i njihove aktivnosti.

Sve ovo čini BESMRTNU MLADOST jednim od atipičnih i neobično zanimljivih partizanskih filmova, kao i jednim od ključnih naslova iz segmenta o "urbanoj gerili".

* * * / * * * *

GORKE TRAVE (1966)

GORKE TRAVE Žike Mitrovića je relativno sporedan film u njegovom opusu. Međutim, gledan iz današnje vizure, to je možda jedan od naših najrelevantnijih filmova iz prošlosti koji objašnjava našu poziciju danas, i to ne samo kao društva već i kao kinematografije.

Naime, GORKE TRAVE je priča o tužiocu koji progoni naciste posle Drugog svetskog rata u Zapadnoj Nemačkoj. Nailazi na jednog nekadašnjeg upravnika logora koji sada radi u farmaceutskoj kući ali nikako ne može da ga optuži bez svedočenja jedne njegove nekadašnje žrtve koja je pred suđenje odlučila da se povuče i ne izjasni se na sudu. Tužilac u tom cilju poziva jugoslovenskog novinara koji je zabeležio njeno potresno svedočanstvo da pokuša da je ubedi. Zbunjeni njenim odbijanjem da svedoči oni otkrivaju da iza njene odluke stoje brojne pretnje neonacističkih grupa ali i opšte stanje u nemačkom društvu koje nije raskrstilo sa nacizmom.

U glavnoj ulozi pojavila se Irene Papas, u to vreme poznata evropska i svetska zvezda. U tom momentu ona je već snimila GUNS OF NAVARONE i ZORBU. Slično važi i za ostale glumce koji su bili već poznati i sa obimnim opusima. Moglo bi se reći da su GORKE TRAVE bile ambiciozna koprodukcija sa solidnim tržišnim potencijalom.

Sama tema je vrlo zanimljiva pošto ne samo da govori o žrtvama Holokausta nego i o tome kako su nacisti uspeli da opstanu često na uticajnim položajima u zapadnonemačkom društvu. Na određeni način, pored konkretne Holokaust priče, GORKE TRAVE se mogu posmatrati kao studija i kritika zapadnonemačkog društva. Iako se može na celu stvar gledati kao na dodatnu potvrdu nemačkog poraza da im jedan jugoslovenski reditelj snima film u kome ih kritikuje, s druge strane, ako uzmemo u obzir, temu, njene socijalne implikacije i glumačku podelu, može se reći da je Žika Mitrović u tom momentu radio projekat koji je po svojim dimenzijama dostojan ozbiljnog evropskog reditelja, što dovoljno opisuje njegovu poziciju kao jednog od ključnih reditelja "jugoslovenskog imperijalnog filma".

Danas je situacija potpuno obrnuta. Nemački producenti danas finansiraju filmove u kojima se Srbija tretira kao jedno bolesno društvo, umesto poznatih internacionalknih zvezda u njima igraju naši što čini da sve liči na neki Third World Cinema, a našti reditelji eventualno mogu da se dokopaju projekta ukoliko bi snimili nešto što Srbe predstavlja naciste.

U tom smislu, Mitrovićev film deluje kao negativ onoga što danas postoji kod nas.

Na planu same filmske priče, GORKE TRAVE su jedna vrlo interesantna priča, u kojoj Mitrović vodi glumce sa nešto više teatralnosti nego što je potrebno, a scene košmara i prisećanja na logor radi sa dosta žara tako da neke od njih ne samo da deluju kinky već imaju i neku vrstu horor atmosfere.

Samo finale filma je hitchcockovsko u najboljem smislu, i spada u red najmaestralnijih Mitrovićevih sekvenci. Naravno, ukupno vrlo povoljnom utisku pomaže i to što je ovaj film sačuvan na izuzetno dobroj kopiji za razliku od nekih drugih Mitrovićevih radova i dobro je gledati ga u uslovima koji su približni onim u kojima gledamo neke njegove savremenike. Upravo finale filma sa scenom jednog hitchcockovskog delirijuma, potvrđuje Mitrovića kao majstora čija je veština prevazilazila jugoslovenske okvire.

Scenario Fride Petrović (za Mitrovića pisala i VANDU KOS) i Michaela Mansfielda (radio brojne nemačke filmove i serije) previše ima literarnog u pristupu priči, a premalo dramskog, tako da u filmu ima previše sećanja, i to ne u smislu flešbeka, već unutar dijaloga, a premalo je sukoba i tenzije.

Međutim, sa vrlo umerenom dužinom ispod sat i po, interesantnom temom, vrlo kompetentnom Mitrovićevom realizacijom i ponekim kako rekoh vrlo ekskluzivnim bezmalo horor zahvatima, GORKE TRAVE je vrlo prijatno gledalačko iskustvo.

* * * / * * * *

AKCIJA STADION (1977)

Vukotićeva AKCIJA STADION je nesumnjivo jedan od najzanimljivijih filmova snimljenih o Drugom svetskom ratu u SFRJ.

Ono po črmu se ovaj film izdvaja jeste pre svega Vukotićeva izvrsna vizuelna kultura. Ovaj film je vrhunski kadriran, sa vrlo preciznim vizuelnim konceptom, pokretima kamere i montažnim sklopovima koji pokazuju da je film brižljivo planiran i da je Vukotić jako dobro razumeo gramatiku savremenog filma. AKCIJA STADION je jedan od naših malobrojnih filmova koji su zaista vrhunski kadrirani i praktično je na nivou američkog filma na tom planu.

Vukotić i unutar samih scena uspeva da pruži zanimljiva mizanscenska rešenja. Primer su scene kada mlade ustaše vežbaju gađanje na živim ljudima ili sjajna, napeta scena kada mladim partizanima ne uspeva eksperiment kada prave bombe za spaljivanje stadiona.

I sama završna scena je maestralna kada se uzme u obzir kada & gde je snimana. U poslednje vreme riot scene su zasitile publiku, a ova uopšte nije monotona i u sebi ima sjajnu energiju, u koreografiji kretanja masa, pokreta kamere i montaže.

Drugi značajan segment filma je tretman nacizma. Scenario za film je pisao čuveni Slavko Goldstein, jedan od najvećih čuvara sećanja na Holokaust u Hrvatskoj. Goldstein je prethodno sarađivao sa Žikom Mitrovićem, i imao je dosta izleta na film, ako uzmemo u obzir da mu film nije izvorna vokacija.

Goldstein prvo zaista uspeva da iskaže svu monstruoznost ustaškog rasističkog projekta i njegove razmere. U jednom segmentu, on i Vukotić zaista uspevaju da naprave niz spooky scena koje svakako kultminiraju scenom upada u kuću u silovanja mlade majke. Međutim, s druge strane, Goldstein ne zanemaruje ni rasnu teoriju, deo ekipe koja se istinski ložila na to, ali ni socijalni, odnosno ekonomski momenat vezan za uzimanje jevrejske i srpske imovine, odnosno dolaska rustikalaca iz Hercegovine.

Konačno, Goldstein vrlo dobro beleži i negližozan, čankolizački odnos zagrebačke gospode prema ustašama.

U tom smislu, AKCIJA STADION, iako je reč o filmu koji se bavi vrlo konkretnim gestom otpora u ustaškom Zagrebu 1941. godine, dosta pažnje polaže u genezu nacizma i ustaštva. U ovom filmu, naravno, nema sumnje ko je negativac, niti ima ambivalencije, ali ti junaci su vrlo jasno definisani i nikako nisu amorfni kao u mnogim drugim WW2 filmovima kod nas.

Ono gde Vukotić nešto slabije kontroliše priču jeste generalna izgradnja karaktera. Iako film ima vrlo precizan pripovedački zamajac i profilisanog glavnog junaka, polaz priče je pomalo disperzivan i mnogi likovi imaju svoje arije. Ne može se reći da je film digresivan, štaviše vrlo je fokusiran, ali je naprosto raspored likova korz scene mogao biti konvencionalniji.

AKCIJA STADION je jedan od vrhunskih jugoslovenskih filmova koji zaslužuje punu pažnju.

* * * 1/2 / * * * *

MOST (1969)

Podsetio sam se remek-dela MOST Hajrudina Krvavca.

Ovaj film sam upamtio kao jedan od najboljih jugoslovenskih filmova, kada sam ga gledao još kao dete.

Sad kad sam ga opet pogledao, ostajem pri tom stavu.

Ne samo da imamo odličnu Krvavčevu egzekuciju, lakoću izlaganja, jasno oslonjenu na žanr i ubedljivo interpretaciju svih pravih klišea ratnog filma, već je film obogaćen zaista izuzetnim scenarijem i odličnom glumom mimo superherojskog dua Bata Živojinović-Boris Dvornik.

Pre svega film ima odličan scenario Predraga Golubodića, našeg reditelja i inače Srdanovog oca, i Đorđa lebovića čuvenog dramskog pisca. Izuzetno je zanimljivo dopisivanje između Borislava Pekića i Đorđa Lebovića u zbirci Pekićevih pisama u kojima otkrivanmo da je pisanje za Krvavca bilo najkomercijalniji deo Lebovićevog stvaralaštva.

Scenario je vrlo inteligentno i moderno postavljen, za ono doba, a naročito za jugoslovenski film, u kome bi i danas, dobrih 40 godina posle ovog filma, ovakav scenario među boljima.

Pored odlične karakterizacije i obilja preokreta, ovaj scenario donosi i barem jednu antologijski napisanu scenu a to je zarovbljavanje diverzanata od strane SSovaca kod skloništa.

To je zaista izuzetno postavljena scena, odlično napisana i odlično odglumljena. Takođe, potraga za izdajnikom u redovima diverzanata i ceo whodunit oko nje je odlično postavljen.

O moralnoj dilemi inženjera koji je sagradio most, da i ne govorim. Ne samo da inženjer nije spreman da žrtvuje svoje delo radi višeg cilja, nego ta dilema uopšte nije plakatski tretirana, pisci i glumci su stvorili autentično razumevanje za ovog čoveka.

I uopšte, film je partizanski ali je lišen ideologije, likovi se oslovljavaju sa "gospodine" i praktično da nema poneke retke petokrake ne bi se ni znalo, kom pravcu otpora okupatoru pripadaju diverzanti.

Kad je reč o Krvavčevoj režiji, imajmo na umu da je ovo film iz 1969. godine, i da apsolutno korespondira sa tadašnjim WW2 filmom. U to vreme još uvek nastaju comic book WW2 filmovi poput WHERE EAGLES DARE, i MOST aposlutno može da mu stane uz rame. Od uticaja na MOST definitivno bih podvukao remek-delo Žike Mitrovića BRAT DOKTORA HOMERA koje je izašao godinu dana ranije, a iz koga je Šiba preuzeo dizajn Bate Živojinovića.

Film je najpre odlično režiran u psihološkom smislu, karakteri zaista postoje i kada se njihova situacija zakomplikuje, Šiba odlično vodi te junake. Samo u retkim momentima, glumci gube svoj kontinuitet i to se najčešće dešava Brisu Dvorniku koji prilično brzo zaboravi smrt svog pomoćnika Bambina.

U tom smislu je scena Bambinove smrti baš paradigmatična, pošto je njen sadržaj apsolutno materijal za zuckerovsku parodiju ali Šiba uspeva da play it straight. Kada Bambina okruže Nemci i kada Bata naredi Dvorniku da ne sme da dozvoli da ga uhvate živog. Dvornik koji baca dinamit uz povik "Ne boj se, Bambino!" spada u sam vrh najemotivnijih tačaka jugoslovenskog filma.

Što se akcionog dela tiče, set-piece u močvari koji uključuje Bambinovu smrt je izvanredan kao i showdown na mostu.

Šibi se svakako mora pripisati i superiorna scena streljanja diverzanata kada padnu SSovcima u ruke koja spada među antologijske scene jugoslovenskog filma.

Film ima nekoliko izuzetnih, antologijskih glumačkih ostvarenja. Naravno, Batu Živojinovića i Borisa Dvornika koji su leading men u ovom tipu filma ne treba posebno isticati. Mnogo je značajnija rola Bore Begovića u ulozi likvidatora Tihog, specijalistu za borbu nožem, koji igra ovu ulogu sa pravim vestern underplayom, nešto kao Dean Martin u RIO BRAVO. Druga antoogijska rola je Relja Bašić u ulozi Sove, iskusnog obaveštajca koji unosi specifičnu Dr Spock energiju u sve i predstavlja intelektualni centar filma. Konačno, tu je Sloboidan Cica perović u ulozi inženjera, mirnog apoltičnog, nesnalažljivog čoveka, koji ne želi da gleda kako most, njegovo životne deo, biva srušen.

Skor Bojana Adamiča je posebna priča. Ceo skor je baziran na temi partiaznske pesme "Bella Ciao" koja je naravno nama mladima najpoznatija po obradi KUD Idijota. Poerd a capella verzije koju pevaju Boris Dvornik i njegov pomoćnik, Adamič nam nudi i nekoliko simfonijskih aranžmana ove teme i zaista ju je odlično varirao u raznim štimunzima. U svakom slučaju skor za MOST je izuzetan a upotrebe ove teme je ingeniozna.

Preporučujem da kupite legalno DVD izdanje koje je izbacio Delta Video. Nema nikakvih dodataka izuzev izbora scena, ali film je u pristojnom stanju i što je najvažnije sinhron je.

* * * * / * * * *

BALADA O SVIREPOM (1971)

Iako sam još pre nekog vremena pogledao BALADU O SVIREPOM Radivoja Lole Đukića, nešto duže sam razmišljao kako prići ovom filmu.

Gledao sam ga kao klinac na televiziji, i nisam ga upamtio kao nešto neverovatno i inspirativno, najpre zato što je tada ponuda koja je uspevala da se nametne bila negde potpuno sihrona sa onim što je ozbiljan strani filnm.

Naravno, već negde od kraja šezdesetih se Holivud odvojio od ostatka sveta, i ne možemo govoriti o nekakvoj ravnopravnosti, međutim mali jugoslovenski film je nekada bio apsolutno u ravni malog američkog filma.

Prvi utisak koji imam kada gledam BALADU O SVIREPOM je potresna istina da ovakav film danas praktično ne možemo da snimimo u Srbiji. Umesto da su stvari napredovale, ovakav film je nezamisliv u našoj kinematografiji. To jest, tehnički gledano, možda bi i mogao da bude snimljen, to jest sigurno bi mogao, ali prvo niko ne bi uložio dovoljno novca koliko je potrebno da se sagradi scenografija kuće glavnog junaka, niti da se ode na zavejanu planinu da se snima, a da je to priča ovog tipa & pretenzije.

Drugo, a to je još važnije, u Srbiji ne postoje mentalni kapaciteti da se uradi ovako ozbiljan film. Godine uništavanja i drobljenja svesti su dovele do toga, da autori više ne mogu da razmišljaju u kategorijama koje bi konkoktovale ovakav projekat, ne bi imali dovoljno ozbiljne hglumce za takav zadatak, ne bi imali publiku koja bi iscrpljene autore ponovo napunila energijom kroz neku reakciju.

Prosto, u Srbiji je nemoguće snimiti ozbiljan film.

U tom kontekstu BALADA O SVIREPOM, ukrštanje bergmanovske poetike sa NOBom i spojem surovosti i teatralnosti planinskog života, deluje kao neko neviđeno dostignuće neke superiorne civilizacije na čijim ostacima mi živimo, i ne možemo da je dostignemo (u taj pesmistični skup ljudi koji bazaju po tim ruševinama nesumnjivo ubrajam i sebe).

Dakle, ako apstrahujemo tu all-aropund superiornost i izdignutost filma, reč je o efektnom, svednom, vrlo solidnom filmu svete, sa pojednostavljenim psihološkim prilazom, ali dovoljno antičkih dramskih mehanizama da se provede 80 uzbudljivih minuta.

Lola Đukić nije veliki stilista, međutim, vrlo pismeno je ispričao ovu priču, kroz nenametljiv rediteljski postupak u kome surova priroda, zanimljiva scenografija i i uzbudljivi ljudi dominiraju nad izborom planova i rezova.

U svakom slučaju BALADA O SVIREPOM je jedan solidan, ozbiljan film, smatran potpuno autsajderskim u svoje vreme, koji je za naše vreme potpuno nedostižan.

* * * / * * * *

DVOSTRUKI UDAR (1985)

DVOSTRUKI UDAR je televizijski film Miomira Mikija Stamenkovića, nastao po scenariju poznatog feljtoniste "Šilje" Mihajlovića (koga znamo kao pisca POZORIŠNE VEZE Milorada Lakovića) na kome je sarađivao još i Vlasta Radovanović, jedna od bitnih figura jugoslovenskog krimića. Reč je o "istinitoj" priči o obaveštajnim i diverzantskim akcijama u toku proboja Sremskog Fronta. Istinitost je pod navodnicima zbog toga što je život bio zaista strukturiran kao scenario ako su se stvari ovako odvijale, i po meni ta etiketa "istinitog događaja" samo opterećuje ovaj inače po mnogo čemu izvanredan TV film.

Pre svega, ovaj Stamenkovićev rad spada ne samo u sam vrh njegovog opusa već je po svemu reč o jednom pravom filmu koji je vrlo lako mogao da se prikazuje u bioskopima. Doduše, sama tema partizanskog guys on a mission filma u to vreme već nije bila aktuelna na našem repertoaru, snimali su se tada već neki drugačiji filmovi, što je šteta jer je Stamenkovičć u ovom trenutku ne samo već sazreo kao reditelj već bi se reklo da je i forma partizanskog akcijaša dostigla zrelost tako da DVOSTRUKI UDAR stoji kao jedan već sasvim formiran predstavnik guys on a mission podžanra kod nas.

Naravno, ovaj film ne može da ugrozi MOST na samom vrhu jugoslovenske liste guys on a mission flickova, ali po mnogo čemu ima svoje adute. Pre svega, podela ekipe koja je na misiji je besprekorna. Vođu igra Žarko Radić, jugoslovenski James Garner jedan od retzkih elegantnih mačoa našeg filma, a u timu su još Miki Krstović, Zoran Miljković, Bane Vidaković u najboljim danima - kada je bio senzacionalni mladi glumac u usponu, Radoš Bajić dok se još nije izobličio, Enver Petrovci u ulozi Crnogorca i Marko Nikolić. Protivnici su im Lobi Dimitrijević kao SS pukovnik, Peter Carsten kao pukovnik Vermahta i "normalan" vojnik i Tanasije Uzunović kao dijabolični ustaški komadant. Radićevu veliku ljubav, polu-Nemicu igra Neda Arnerić a folksdojčera, kao i uvek - od MALOG RITA do RODA Mrgud Radovanović.

Dakle, glumačka postava je jaka na svim mestima i Radić odlično vodi celu igru i u priči i na ekranu. Momke na putu do akcije ometa to što je izdajnik u njihovim redovima (nažalost, dosta se lako nasluti ko je, i to iz pogrešnih razloga - lik je nedovoljno razvijen da bi ga igrao tako poznat glumac - to je uvek najbolji znak da će biti preokreta) i naravno razne protivmere koje sprovode nacisti.

Ono što je najznačajnije to je da film nije baziran isključivo na shoot 'em upu već pre svega na skrivanju, podmetanjima, akcijama i reakcijama, i filmu ne smeta to što zapravo čak i nema previše obračuna. Ono što u domenu akcije jedino nedostaje jeste brutalnija kazna za ustašu kog igra Uzunović. Naime, u jednoj sceni imamo ustaše koje idu sa SSovcima u lov koji nazvaju "lovom na divlje patke" a zapravo iz obesti ubijaju ljude. Šteta je što učesnici tog lova ne bivaju upečatljivije kažnjeni.

Ono što je atipično to j dosta ravnomeran broj poginulih između diverzanata i Nemaca. Iako je ovo film u kome Nemci kad dođe do pucnjave ginu brže nego partizani, Stamenković je neobično brutalan prema glavnim junacima, a cinična završnica u kjoj se ispostavi da su neki među nima dali živote da bi nabavili podatak koji je već bio dostupan deluje kao prilično veliko odstupanje od žanra koje je ponekad prisutna u špijunskom ili ratnom filmu ali ne kod nas. Koliko god da je ratni film u svetu prošao kroz modernizaciju i transformaciju u eskapizam posle pojave agenta 007, kod nas ta transformacija je retko praćena ironijom na planu samog značenja, iako su je mnogi autori, ponajviše Predrag Golubović kao reditelj i scenarista unosili u same likove.

Isto tako, neki postupci junaka u toku obaveštajnog zapleta mogu delovati naivno gledaocima koji su upućeniji u špijunski film i proceudre koje primenjuju junaci u njima, no tu je teško proceniti da li je reč o istinitoj priči kao ograničenju ili dramaturškoj nerazrađenosti.

Prava je šteta što je DVOSTRUKI UDAR dostupan samo na VHS ripu i bilo bi zanimljivo da ga RTS ponovo pusti kako bi ga valjano ripovali.

RAFAL U NEBO (1958)

Godine neposredno posle rata bile su tema mog prvog predavanja o partizanskom filmu u DOBu, a jedna od specifičnosti tog perioda jeste da su u periodu dosta svežih trauma kojima su bili izloženi i filmski radnici i gledaoci, nastajali filmovi o NOBu koji su istovremeno bili i preteča i izuzetak u odnosu na našu tipičnu percepcioju partizanskog filma.

Hteli-ne hteli, mi poistovećujemo partizanski film sa akcijašima Hajrudina Krvavca, partizanskim vesternima Žike Mitrovića, istorijskim freskama Veljka Bulajića ili dekonstrukcijama rata poput onih koje su radili Žika Pavlović ili Puriša Đorđević. Međutim filmografija partizanskog filma je mnogo bogatija a rekao bih da su sami politički procesi kao takvi bili mnogo ozbiljnije prikazani upravo u ovoj ranoj fazi partizanskog filma, naročito ako imamo u vidu da je kasnija „demistifikacija“ NOBa mahom proizilazila iz infantilizacije određenih događaja, odnosno sa pomeranjem akcenta sa društvenog procesa na tobožnje razotkrivanje pojedinih događaja.

Otud i prilika da repriziram deo filmova iz te faze, među kojima je i RAFAL U NEBO Vanje Bjenjaša, jedan od rediteljskih radova našeg čuvenog montažera u kome je na scenariju sarađivao sa Bogdanom Jovanovićem, prilično plodnim scenaristom koji je najpoznatiji po svojim saradnjama sa Jovanom Živanovićem, sa kojim je uostalom tesno sarađivao i Bjenjaš.

U osnovi RAFAL U NEBO možemo opisati kao partizanski vestern, ali ne u maniru Žike Mitrovića i akcentom na potere i oružane sukobe već više na liniji kamernijih osvetničkih vesterna sa depresivnom atmosferom, kao recimo u radovima Anthony Manna.

Lepo je videti Berta Sotlara, sjajnog slovenačkog mačoa (koliko god to neverovatno zvuči), u glavnoj ulozi partizanskog oficira koji neposredno po završetku rata odlazi u zavičaj i tamo nalazi zgarište svoje kuće, shvata da mu je porodicu pobio lokalni četnički vojvoda a zatim kreće za njim kako bi ga ubio. Njegove kolege partizani pokušavaju da ga spreče, naročito kad naslute da će možda sprovesti svoju osvetu tako što će pobiti četnikovu porodicu.

Ekstremnost situacije, prirodno, ublažena je krajem u kome sam partizan na kraju ne može da sprovede osvetu u delo, ali sve do tog samog kraja koji je zapravo najmanje uverljiv i previše artificijelan, imamo jednu dosta efikasnu i ubedljivu priču o osveti koju čak ni poneka deonica politički korektnog moralisanja od strane partiozanskih starešina ne može da pokvari.

Posle bogatog montažeroskog iskustva, Bjenjaš je prirodno stekao vrlo izgrađen rediteljski stil u kome vrlo precizno, sugestivnim kadriranjem i montažnim rešenjima priča priču, u suštini bez potrebe za preobimnim dijalozima sa dosta vizuelne ekspresije.

Uslovno, mogli bismo konstatovati da je u istoriji naše kinematografije bilo bolje glumljenih filmova, to je tačno, ali u tom periodu Bjenjaš nije pao izvan nekog standardnog nivoa kad je reč o glumačkoj igri, a u par slučajeva imao je i inspirisana rešenja na nivou podele.

Što se Sotlara tiče, nesumnjivo je napravio veliku karijeru u našem filmu, ali kada pogledamo u ovom filmu vidimo jugoslovenskog Jean Louis Trintignanta u najavi, a takav opus on ipak nije uspeo da ostvari.

Iako RAFAL U NEBO nije jedini film koji govori o ličnoj odmazdi za počinjene zločine tokom rata, uz VANDU KOS spada među najranije filmove na tu temu. Ona je i kasnije naravno imala dosta efektnih primera, od kojih je najčešće repriziran KRAJ RATA Dragana Kresoje.

Glavni adut filma pored zanimljive teme i efektne egzekucije jeste suštinska jednostavnost priče koja ipak nikada ne iskorači u banalnost i nerazvijenost već doprinosi eleganciji filma, dosta retkoj u našoj kinematografiji tog vremena.

Ako uzmemo u obzir da je ovaj film snimljen 1957. godine, dakle u fazi kada se ne bi očekivalo da se NOB problematizuje na takav način, i da se uprkos partijskoj kontroli otvaraju ovakve, na nivou potencijala, provokativne teme lične vendete u (posle)ratnim uslovima, RAFAL U NEBO zaslužuje veliku pažnju i zapaženije mesto u istoriji partizanskog filma.

* * * / * * * *

ČOVJEK SA FOTOGRAFIJE (1963)

Pogledao sam ČOVJEKA SA FOTOGRAFIJE Vladimira Pogačića, vrlo zanimljiv mali urbani film o gerilskom pokretu za vreme NOBa. Film govori o običnom "malom" čoveku koji je identičnog izgleda kao i čuveni ilegalac. Specijalna policija ga hapsi i isleđuje da bi potom pokušala da ga iskoristi u pokušaju da se infiltrira u komunističke redove.

Scenario Dragoslava Ilića nudi dosta dobru postavku, film je po žanru sa snažnim elementima melodrame a svoj intenzitet mnogo više crpi iz odnosa među junacima nego iz same pretnje. Ovo je jedan od filmova koji donosi neobično razvijene likove kvislinških policajaca i spada među retke u kojima nema preteranog fatalizma u slučaju hapšenja komunista u tom smislu da ovde Specijalna Policija mnogo više manipuliše nego što se oslanja na isključivu silu.

Glavni junak je apolitičan i takav ostaje do kraja. On doduše otkriva u sebi sposobnost da postane heroj ali ona sama po sebi niti ima veze sa komunizmom niti autori pretenduju na tako nešto. Mnogo više je vezana za ljubavnu priču glavnog junaka koja je kao motiv dosta neobična imajući u vidu da su herojstva u partizanskom filmu obično proistekla iz drugačijih emocija.

Takav gotovo pa romcomovski koncept međutim nije ispraćen do kraja, i film se završava kao tragedija.

Ilićev scenario nudi jedan od razvijenijih zapleta, i iako u istoriji našeg filma ima bolje režiranih filmova o urbanoj gerili, Pogačićev rad se izdvaja kao jedan vrlo efektan "mali" film koji zauzima posebno mesto i u širem smislu i u kontekstu partizanskog filma.

* * * / * * * *

BOMBA U 10 I 10 (1967)

BOMBA U 10 I 10 Časlava Damjanovića je specifičan partizanski film koji govori o urbanim diverzantima za koje mi samo na osnovu aktivnosti naslućujemo da su partizani, pošto ne bi inače u SFRJ bio snimljen film o nekim drugim antifašističkim herojima, koji pripremaju ubistvo ozloglašenog SS pukovnika. Činjenica da se za junake ne zna da li su komunisti odnosno partizani proističe iz toga što je film nastao u koprodukciji sa američkim partnerima i namenjen je bio internacionalnom tržištu na kom je čak prošao dosta solidno i uspeo da se dokopa američkih bioskopa, dobivši čak dosta solidne kritike ako imamo u vidu da je ipak reč o filmu B-kapaciteta snimanom u SFRJ.

Drugi specifičan aspekt ovog filma jeste veliki akcenat stavljen na akciju koje inače ima i u partizanskom filmu ali kod Damjanovića su to akcioni set-pieceovi u kojima nema nikakve ni sentimentalne ni političke dimenzije. Ovo je čista akcija, i to prilično solidno razvijena.

BOMBA U 10 I 10 je pre svega uspeo B-film gledano iz američke vizure. Jugoslovenski filmski radnici su mu dodali klasu više i približili ga nekim ozbiljnijim produktima i to se vidi već u prvim kadrovima filma.

Scena sukoba na ruševini u kojoj gine diverzant kog igra Rade Marković spada u red najmaštovitijih, najnasilnijih i najuzbudljivijih akcionih scena u našem filmu. Očigledno je zahtev američkih korpoducenata bio da se uvede više exploitationa, i Damjanović je to vrlo vešto sproveo. Iako je u par scena na granici da sklizne u čist exploitation, on uspeva da te zahteve vešto integriše u narativ.

Scenario je pisam sam Damjanović u saradnji sa Vincent Fotreom, scenaristom živopisnog opusa u kome se nalazi i jedan od kultnih kratkometražnih Red Scare filmova edwoodovskih dometa, i Vlastom Radovanovićem koji je u ovo vreme bio još uvek svež posle uspeha izvanrednog SAŠE. Njihov scenario je odličan, precizan je, ima zanimljivu intrigu i lukavog Nemca negativca koji ima vrlo specifičnu personalnost i pravi je filmski villain u najboljem smislu. Igra ga Branko Pleša koje je već u filmu VETAR JE STAO PRED ZORU igrao sjajnog islednika Nedićeve policije, i ovde ponovo igra Nemca sa masterplanom kako da namami urbane gerilce u klopku.

U glavnoj ulozi je američki B-glumac George Montgomery, pa pošto su svi nahovani on ne odudara previše od ostatka ekipe koja je odlična, njegovog sidekicka pri početku igra Rade Marković koji je u borliačkim scenama začuđujuće agilan, a potom ga preuzima Aleksandar Gavrić kao sidekick. Rada Đuričin igra nežnu devojku koju su Nemci ucenili da se infiltrira. Dakle, ekipa je na nivou i svi se postavljaju dobro, u funkciji jednostavne i efektne priče.

BOMBA U 10 I 1O definitivno nije klasik partizanskog filma jer se u startu može postaviti pitanje govori li ovaj film uopšte o partizanima i vrlo je zanimljivo pitanje da li je u ono vreme kritika uopšte postavila to pitanje totalne apolitičnosti junaka. Ovde se čak kao dominantan motiv pre svega uzimaju lični razlozi, borba za opstanak i osveta. Čak glavnog junaka ni ne zanima okupator već ubistvo SSovca koji mu je ubio brata.

Film je snimao Nenad Jovićić u dinamičnom stilu koji je imao i u SAŠI, i po korišćenju pokreta kamere i stilu ova fotografija više liči na radove Đorđa Nikolića nego na Jovičićev takođe izvanredni stil.

Damjanović je kasnije režirao jedan slabiji partizanski film REKVIJEM. Ali BOMBA U 10 I 1O ostaje obavezna lektira kako za ljubitelje WW2 filma tako i za one koje zanima jugoslovenski triler.

* * * / * * * *

POTRAGA ZA ZMAJEM (1961)

Konačno sm posle dug potrage uspeo da lociram POTRAGU ZA ZMAJEM Janeta Kavčića, film za kojim sam tragao pre svega zbog činjenice da je na njemu autor priče Žiika Mitrović koju je posle u scenario pretvorio Slavko Goldstein, sa kojim je Mitrović inače radio na solidnom WW2 akcijašu SIGNALI NAD GRADOM.i koji je posle pisao izvanrdnu AKCIJU STADION Dušana Vukotića.

Kavčićev film govori o dvoje mladih ilegalaca koji se kriju od ustaša u jednoj napuštenoj bogataškoj vili iz koje su isterani Jevreji. Tokom tog sakrivanja ešavaju im se razne stvari a progone ih i sećanja na nekadašnje stanovnike vile.

Kavčićeva rediteljska postavka je solidna, ali film dosta balansira između drame i napetosti vezane za poteru tako da do kraja ne samo da postaje nejasno šta je Kavčićev koncept već uprkos svojoj solidnosti ne uspeva da postigne znatniji efekat ni u jednoj od ove dve namere.

Otud Kavčićev film ostaje zanimljiv kao prilično dobar ali ipak sporedni deo Mitrovićeve filmografije i istorije partizanskog filma.

* * 1/2 / * * * *

DO POBEDATA I PO NEA (1967)

Pogledao sam DO POBEDATA I PO NEA Žike Mitrovića. Ovaj film iz njegove makedonske faze govori o završnici rata i dilemama koje se postavljaju pred oslobodioce koji su morali da pročiste žito od kukolja i da uprkos tome što su bili žrtve i željni osvete ne postanu dželati. Naravno, Mitrovićev film na kraju prikazuje junake koji prevazilaze sve svoje zablude i pravedno presude svakome, međutim, uvođenje motiva odmazde, prekih sudova za razne stvari i vrlo relativnih definicija saradnje sa okupatorima ispunjava film jednom prilično spooky atmosferom - odnosno, reklo bi se, film pokazuje šta je sve moglo da se desi a nije se desilo na takav način da upravo deluje kao da najgore uopšte nije sprečeno. Taj efekat je pre svega postignut time što su sve pretnje, zablude, žrtvovanje nedužnih postavljeni vrlo uverljivo, a sve instance u kojima partizani uspevaju da pokažu zrelost i izdignu se iznad situacije pamfletski i uglavnom manje uverljivo.

U tome je osnovni i problem ovog filma, čak i da ne dovodimo u pitanje autorovo uverenje čini se da je efekat falsifikata upravo postignut time što se zabašuruje problem koji je očigledno jasan publici. Drugi problem je to što film ima nešto više likova nego što može da se isprati u ovoj minutaži i čini mi se da je tempo preintenzivan za toliki broj sudbina i motivacija kojih se Mitrović laća.

S druge strane, film obiluje Mitrovićevim obeležjima kao što su vrlo efikasno pripovedanje, jasni odnosi među likovima, dobro prikazana atmosfera makedonske varoši, sve one vrednosti koje je mogao preuzeti iz tradicije vesterna.

DO POBEDATA I PO NEA je solidan ali manje zanimljiv film u opusu ovog velikog autora.

* * 1/2 / * * * *

JEDINI IZLAZ (1958)

Pogledao sam JEDINI IZLAZ, vrlo atipičan Guys on a Mission flick koji su po scenariju poznatog književnika i partizana Antonija Isakovića i kapetana JNA Stjepana Zaninovića - koji će kasnije postati i reditelj - režirali Saša Petrović, jedan od najvećih jugoslovenskih reditelja i Vicko Raspor - uticajni filmski radnik sa pitoresknim ratnim stažom. Raspor je naime za vreme rata bio ilegalac i u nekim akcijama je imao krajnje traumatična iskustva koja su ga obeležila za ceo život.

Ova četvorica vrlo specifičnih ljudi proizvela su neujednačen i vrlo neobičan film koji je pre svega zbog onoga što je uneo Petrović zaslužio da se nađe u najužem izboru upečatljivih partizanskih filmova. Petrović je snimio remek-delo o NOBu TRI, takođe po Isakoviću, ali to je bio film u kome su obojica već imali izgrađenu poetiku - Isaković kao realista sklon egzistencijalističkim dilemama i Petrović kao neorealista izuzetno snažnog rediteljskog rukopisa. U JEDINOM IZLAZU, međutim, Isaković je omeđen Zaninovićem a Petrović Rasporom. Zaninović kao vojnik i Raspor kao veteran daju filmu auru autentičnosti, premda JEDINI ZLAZ već na početku naglašava da je to izmaštani prikaz čuvene diverzije u Postojnskoj jami koja je dobro poznata iz Drugog svetskog rata.

Na kraju, od ova četiri postupka trijumfuje Petrovićev pošto njegov snažni vizuelni pečat nastao u saradnji sa direktorom fotografije Jovanom Jovanovićem uspeva da ostane gotovo netaknut. Isakovićeva egzistencijalistička dimenzija samo usporava film i zaustavlja protagoniste u sred jedne akcije paklenog tempa u skučenom i neprijateljskom ambijentu. Ako tome dodamo da su u većini partizanskog filma toga vemena egzistencijalističke dileme obično ubedljivije u postavci nego u razrešenju - da se postave pametno a razreše pamfletski, one i ovde na kraju nemaju neku funkciju, izuzev da simuliraju zaplet.

I tu dolazimo do možda najzanimljivijeg svojstva ovog filma. Naime, JEDINI IZLAZ nije jedini Petrovuićev film o NOBu ali jeste jedini akcioni i u tom smislu, uporedna analiza JEDINO IZLAZA sa MOSTOM Hajrudina Krvavca ili OPERACIJOM BEOGRAD Žike Mitrovića može odlično da pokaže razliku u rediteljskim rukopisima ovih autora. Dok je Petrovićev film brižljivo dizajniran, sa lokacijom Postojnske jame koja je genijalna i jedinstvena (u jednom trenutku čak i partizani kažu da im je plan da ne zatrpavaju jamu zbog prirodnih lepota) i velikom pažnjom koja se pridaje detaljima i stanjima likova. Kod Krvavca i Mitrovića imamo akcenat na radnji i tempu. Slabost Petrovićevog filma dolazi do izražaja pre svega u tome što Isaković i Zaninović nisu napisali scenario koji u sebi sadrži dovoljno zanimljivo koncipirano stanje likova. Zatim, njegov odnos prema ritmu celine je problematičan pošto nisu jasni ni prostorni odnosi ni protok vremena niti šta koji postupak u tom vremensko-prostornom kontinuumu znači u smislu otkucava li sat ili ne, iza koje tačke junake čeka spas a iza koje opasnost i sl.

Međutim, sa druge strane, kod Petrovića okupatorski vojnici imaju izraženu personalnost, nisu topovsko meso, ponašaju se uverljivije premda nisu istinski opasni i u proseku partizani su kod njega znatno "bezbedniji".

Sama lokacija jame i pripadajućih tunela i pećina deluje kao nekakav kenadamovski set i kad je o ambijentu reč, JEDINI IZLAZ spada među najzanimljivije locirane partizanske filmove. Ako samo imamo u vidu taj production value čudno je da JEDINI IZLAZ nije češće emitovan na našim televizijama. Ipak, očigledno je presudilo to da je reč o Petrovićevom minornom radu koji je zaboravljen posle kasnijih trijumfa.

Uprkos tome što ovo nije prepoznatljiv Petrovićev film, JEDINI IZLAZ jasno najavljuje da je on reditelj sa izrazitim potencijalom.

* * 1/2 / * * * *

VEČERNJA ZVONA (1986)

Pogledao sam VEČERNJA ZVONA Lordana Zafranovića, film snimljen po motivima romana VRATA OD UTROBE Mirka Kovača koji su za film adaptirali sam Kovač i Filip David. Zbilja, ovaj film se tek dotiče nekih motiva iz romana tako da je ovaj potpis pošteno definisan.

Lordan Zafranović je jedan od najvećih jugoslovenskih reditelja i u njegovom radu se na određeni način sublimira sve ono što su tradicije jugoslovenskog filma. S jedne strane, on je neprikriveno okrenut stranim uticajima i Visconti se lako prepoznaje u njegovom rukopisu, s druge strane on je počeo kao amater slično crnotalasovcima ali se posle i školovao u Pragu kao studenti praške škole. Konačno, on je sklon velikim temama, prelamanju ličnog i istorijskog, koliko je Viscontija fascinirao nacizam, Lordana fascinira komunizam, Mediteran, Hercegovina i NOB, spoj mistike, erotike i ideologije. Otud ne čudi da je Zafranović svoja najznačajnija dela i ostvario u saradnji sa Mirkom Kovačem, sa kojim je radio na OKUPACIJI U 26 SLIKA, svom ključnom delu, ali i na mnogim drugim. Reklo bi se da je Kovač sa svojom prozom koja takođe mistifikuje pitanja Zavičaja, nasilja i ideologije idealan pisac za Lordanove opsesije ali sa druge strane, upravo je po mom dubokom uverenju on i bio razlog što Lordan nije postigao značajniji međunarodni uspeh. Zbilja, Lordan se ne može optužiti da je eklektičniji od Kusturice, i da se u njegovom rukopisu išta više prepoznaju uticaji raznih klasika svetske kinematografije. Međutim, čini se da Kovač zbog svojih mistifikacja, za razliku od Sidrana, nije mogao da ponudi jednostavnu i svuda čitljivu priču, tako da Lordanovi filmovi nikada nisu imali tu emotivnu notu koja bi odjeknula širom sveta.

Kovačev pristup stvarima je previše hermetičan, često reklo bi se bez pokrića, a s druge strane njegovo vladanje dramaturgijom na elementarnom nivou vođenja priče često stoji kao problem i u njegovoj prozi pa je tako i u scenarijima. Naravno, Kovač ima i vrlo uspelih scenarija koji su solidni na nivou vođenja priče, međutim u VEČERNJIM ZVONIMA njegov scenario omogućuje da se kod Lordana konstatuje da je ne samo jedan od najvećih jugoslovesnkih reditelja već i da njegovi filmovi u sebi sadrže neke od najvećih problema jugoslovenskog filma.

VEČERNJA ZVONA ne oskudevaju u vrlo zanimljivom sadržaju, i ako se izuzme usiljen kraj baziran na tome da junaci iz kranje besmislenih i nedovoljno pripremljenih razloga pomru i izginu što je upravo pravi primer jugoslovenske škole dramaturgije da je najlakše zavšriti film smrću kad već nemaš dobar kraj, ostatak priče je itekako zanimljiv. Nažalost, Kovač to sve strukturira kroz seriju dugih scena jer priča pokriva period od 22 godine, i to ne bi bilo pogrešno kada mnoge značajne scene u tom nizu ne bi bile preskočene, i to bez ikakvog razloga, a potom prepričane u nekoj drugoj sceni, što čini da uprkos solidnom trajanju od preko dva sata VEČERNJA ZVONA deluju prekratko. Unutar scena u pojedinim dijalozima Kovač naravno briljira i plasira vrhunske misli u gotovo krležijanskom maniru a Lordan sa dosta pokreta kamere Andrije Pivčevića i vrhunsku glumačku ekipu koju predvode Rade Šerbedžija, Petar Božović i Mustafa Nadarevića nema problema da kreira izvrsne likove. I uopšte, sve u ovom filmu sem strukture i završnice (što su prilično važne stvari) je na jednom jako visokom nivou.

Oko pola sata ovog dvočasovnog filma dešava se za vreme rata ali ceo film govori o ideologiju, komunizmu, ilegalnoj borbi i dolasku na vlast tako da nema razloga da se ne ubroji u red ratnih, a pošto govori o partizanima i partizanskih filmova.

VEČERNJA ZVONA je upravo primer kako bi eventualni ratni film izgledao da je SFRJ preživela. Plakatske ratne spektakle zamenili bi filmovi koji govore o tome kako se Sunce revolucije ponekoga i opeklo, a često bi se bazirali na literarnim klasicima. Međutim, činjenica da Sunce revolucije može da opeče ne znači da bi se izgubilo iz vida da je ono osnovni izvor života u SFRJ i da su ustaše ništa drugo do prilično izopačeni kvislinzi. Otud, Lordan sa ovim filmom verovatno već počinje da smeta usponu hrvatskog nacionalizma i 1986. snima svoj pretposlednji igrani rad.

Dileme o revoluciji nisu ispražene dilemama o Nemcima i ustašama i tu je Lordan jasan. Štaviše, iako postoje izvesne dileme u redovima ljudi koji bi se opirali okupatoru, on ne nudi nijednog junaka koji za išta više od saradnje sa Italijanima kako bi se odbile ustaše.

VEČERNJA ZVONA je veliki film po svojoj ambiciji ali nažalost ne i po svojoj dramaturgiji i šteta je što se na više mesta urušava. Međutim, reč je o delu ozbiljnog autora koji zna šta radi i ima priličnu autonomiju što smo u današnjim okolnostima i prestali da očekujemo od jugoslovenskog filma.

* * * / * * * *

PAD ITALIJE (1981)

Reprizirao sam PAD ITALIJE Lordana Zafranovića, drugi deo njegove partizanske sage započete sa OKUPACIJOM U 26 SLIKA. OKUPACIJA ostaje upečatljiviji film jer je reč o celovitijem delu na nivou vođenja priče i karaktera. U PADU ITALIJE, Lordan produbljuje svoju viskontijevsku impresioniranost imaginarije NOBa i PAD ITALIJE funkcioniše više kao niz vrlo čulnih, ekspresivnih, karnevalskih, zaumnih slika iz NOBa nego kao konzistentan film na nivou storytellinga.

U osnovi ovo je priča o tome kako sudbina glavnom junaku uzvraća udarac - pošto je likvidirao najboljeg prijatelja jer je voleo pogrešnu ženu i zanemario revoluciju, novi partizanski komadant ubrzo doživljava sličnu sudbinu. Film u osnovi ima jednostavnu premisu i ne može se reći da na nivou scenarija koji je pisao Mirko Kovač, u saradnji sa Rankom Munitićem i Filipom Davidom, ne postoji priča. Međutim, Lordanov rediteljski postupak je pre svega fokusiran na vizuelnost, atmosferu, pojedinačne scene koje povremeno tretira kao male rituale, i lako bih mogao da zamislim narativno koherentniji film u rukama nekog drugog reditelja, recimo Gorana Markovića. S druge strane, Lordanov postupak je u toj meri kinestetičan da sam njegov postupak predstavlja vrednost za sebe. Iako je scenario vrlo ozbiljan i kao Kovačevi scenariji inače dosta bogat, mislim da pisac nije uskraćen time što reditelja nije previše zanimala priča.

Slično Gasparu Noeu danas, doduše, Lordan ponekad zastranjuje sa svojom opsesijom erotskim prizorima, i to je jedino gde film gubi svoju nit, premda je u liku koji igra Gorica Popović kao seksualno frustrirana partizanka oličena izvesna seksualna suspregnutost revolucije. Otud ne može se reći da je erotika potpuno izvan tematskog opsega ove priče, ali Lordan za nijansu više insistira na tome nego što je potrebno.

Kad je reč o prikazu partizana, jasna je podela na one iskrene i naivne i one koristoljubive, one relaksirane i one frustrirane, tako da je PAD ITALIJE film koji u osnovi ne dovodi u pitanje narativ NOBa ali svakako da pokušava da kaže kako je bilo izvesnih preterivanja. Međutim, ta preterivanja u principu bivaju kažnjena i ispravljena upravo od strane onih koji su se svojom harizmom nametnuli kao lideri. Italijani su prikazani kao prilično brutalan iako vojno bezopasan okupator i oni deluju naglašeno viskontijevski. Ustaše su obogaćeni koketiranjem sa katoličkim simbolima ali ključnu vizuelnu ekspresivnost imaju prilično sumanuto prikazani četnici. Naime, četnici se u filmu pojavljuju kao ridikulozni bradati pirati ali postaju opasni tek kada ih ošišaju i amnestiraju. Tada film poprima specifičnu horor dimenziju koja Lordanu nije strana, kao što znamo iz čuvene scene ustaškog masakra u autobusu iz OKUPACIJE U 26 SLIKA. Ovog puta analognu scenu imaju četnici u saradnji sa pronacističkim kozacima, i čitava sekvenca ima nešto manje klanice od one u OKUPACIJI ali je prilično monstruozna.

Ne želim da zvučim pristrasno, pošto su moji stavovi dobro poznati, ali mislim da je u ovom prikazu četnika i kozaka, Lordan ponajviše dao mašti na volju, a pored samog brutalnog ubistva deteta poznatog po čuvenoj replici "Prekrsti ga!" pominju se silovanja muškaraca i žena, sakaćenja i slične stvari koje deluju dosta neočekivano kao četničko dejstvo na jadranskim ostrvima.

U tom smislu, ovo rešenje jeste stvar za ideološko sporenje ali kad je reč o estetizaciji nasilja, tu je Lordan na visokom nivou. PAD ITALIJE funkcioniše kao celina premda je sasvim moguće tretirati ga i kao kolekciju set-pieceova od kojih akcije sa Miodragom Krivokapićem koji beži na magarcu svakako ulazi u antologiju akcionih scena partizanskog filma.

U glavnoj ulozi pojavljuje se tada velika evropska zvezda Daniel Olbrychski, prošle godine čak viđen u Noyceovom SALTu koji je u to vreme bio zbilja veliko ime. Olbrychski je veliki glumac i nah je dosta korišćen u PADU ITALIJE međutim ja sam iopak imao, možda samo subjektivan doživljaj da bi tu ulogu ipak znatno ubedljivije odigrao neki naš glumac. Naprosto, Olbrychski mi je u svim scenama delovao blago distancirano u odnosu na glumačku energiju ostatka inače dosta "masne" podele u kojoj je ekipa u rasponu od Mirjane Karanović do Zaima Muzaferije.

Što se žena tiče, u ovom filmu Lordan je fokusiran na Snežanu Savić i Enu Begović a zanimljivo je videti i Goricu Popović koja je u tom periodu bila svojevrsni polu-seks simbol našeg filma, odnosno jedna straight žena koja kvari sreću vragolastom junaku, recimo u NACIONALNOJ KLASI.

Direktor fotografije je bio Božidar Bota Nikolić tada cutting edge DP koji je radio sa najatraktivnijim jugoslovenskim rediteljima i u saradnji sa Lordanom ispratio je njegovu estetiku baziranu na dosta pokreta kamere, dosta pokreta u kadru i zanimljivim atmosferičnim ambijentima koji spajaju mediteranski milje sa gotovo pa špageti vestern zdanjima. Muzika alfija Kabilja je krajnje eklektična a film u jednoj fazi ima i čudnu, košmarnu elektronsku temu, premda je osnovna tema odsvirana na gitari dosta blaga i pomalo čak deplasirana.

PAD ITALIJE je bio još jedan Lordanov uspeh posle OKUPACIJE i spada u fazu kada je on delovao kao nepogrešivi velikan jugoslovenskog filma. Posle PADA ITALIJE na ovu temu snimio je i VEČERNJA ZVONA, po motivima Kovačevih VRATA OD UTROBE i ovi filmovi se mogu posmatrati kao svojevrsna trilogija o ratu premda ZVONA ne dele iste likove kao OKUPACIJA i PAD.

* * * / * * * *

TRETO POLUVREME (2012)

Pogledao sam TRETO POLUVREME Darka Mitrevskog i moram priznati da je ovo jedan od onih slučajeva kada se potpuno razotkriva gotovo autošovinističko snižavanje kriterijuma kada je reč o filmovima iz regiona. Tako i TRETO POLUVREME, pošto je film na elementarnom nivou gledljiv, relativno kompetentno realizovan, a to se retko sreće u regionalnoj kinematografiji ne može biti potpuno otpisan, i može biti smatran za ostvarenje sa dobrom ocenom.

Međutim, kada se TRETO POLUVREME stavi u kontekst dešavanja u regionalnoj kinematografiji, a to sve prelomi kroz potencijal reditelja, onda je reč o velikom promašaju. Naime, TRETO POLUVREME je film koji je izašao neposredno posle MONTEVIDEA, a na sve to MONTEVIDEO je ipak više recutovana serija nego film u pravom smislu, i Bjelogrlićev debi neuporedivo bolji na svim poljima od POLUVREMENA, iako je ovo treći film Darku Mitrevskom, jednom od reditelja od kojih se mnogo očekivalo. U tom pogledu, ovo je ozbiljna regresija u jednom perspektivnom opusu. Slično GEORGIJU koji je ipak rediteljski zanimljiviji i zreliji od POLUVREMENA, ovde se čini da je Mitrevski unovčio sve kredite u službi jedne isprazne i ideološki pretenciozne priče, jednog "državnog" projekta koji se na svakom nivou ispiostavio kao suvišan.

U prvoj polovini POLUVREME je kao MONTEVIDEO sa antipatičnim glumcima, skučenijim prikazom epohe, sa nekim čak potpuno identičnim subplotovima (tipa odnos fudbalera sa kćerkom jevrejskog bankara, što je identično odnosu Milutina Ivkovića i Eli Pops) i prilično šotrijanski trapavom melodramom koja vrhuni jednom dosta mlakom aproprijacijom Kusturičine Ederlezi sekvence iz DOMA ZA VEŠANJE.

Druga polovina gura POLUVREME u pravcu VIŠE OD IGRE, ponovo sa antipatičnijim glumcima, bez one vibrantnosti koju je imala Šotrina maestralna serija u kojoj su do maksimuma iskorišćeni ubedljivi personality aspekti naših popularnih glumaca i dat benevolentan pogled na surove događaje.

Međutim, u toj "nacističkoj" polovini koja se dešava tokom okupacije, Mitrevski pokušava da bude ideološki pretenciozan, ali opet ne onoliko bskompromisno i oštro kao Vukotić u sjajnom filmu AKCIJA STADION, već ostaje negde na pola puta.

Otud, TRETO POLUVREME ima framing device kojim sugeriše da je film o Holokaustu u Makedoniji i evidentno želi da eksploatiše tu tragičnu temu, ali zapravo ovaj film je samo usputno o Holokaustu jer glavni junak kroz koga mahom sagledavamo priču nije Jevrejin i samo je njegova okolina dotaknuta tim događajima.

Film je predug i prepun digresija koje su potpuno nevažne i mogli su lagano da se izbace čitavi komadi, a o skraćivanju ostalih scena da i ne govorimo. Čini mi se da je to "produžavanje" filma nastalo u cilju davanje jedne pretenciozne minutaže filmu, kako bi delovao kao impozantnije istorijsko delo.

No, s druge strane, čak i sa svim tim problemima i inferiornošću ne samo u odnosu na ono što je cutting edge regionalni film, za koji sam mislio da će biti cilj darka Mitrevskog, već i u odnosu na konzervativni mejnstrim, TRETO POLUVREME je pristojno sastavljen, i na tom nivou elementarne pismenosi koja se ne nagrađuje kod stranaca dobija te bonuse koji se čuvaju za region.

* *  / * * * *

KOTA 905 (1960)

Pogledao sam KOTU 905 Mata Relje, film koji bi se uslovno mogao nazvati partizanskim iako se zapravo bavi fazom "jurenja bande" po vrletima.

Mate Relja je snimio film po scenariju Milutina Jankovića koji je u našoj kinematografiji scenaristički opus koji obeležavaju efikasni, žanrovski filmovi smešteni u udbaški milje. Janković je pisao OPASNI TRAG koji govori o aktivnostima Službe na Kosovu dok KOTA 905 govori o mladom operativcu OZNE koji se infiltrira u četničku grupu koja se krije na planinskom području i vešto koristi podršku lokalnih gazda, ucenu i geografski položaj.

Zaplet je vrlo jednostavan ali precizno koncipiran, kada OZNA presretne radio signal četničke grupe, ona infiltrira svog čoveka umesto predstavnika emigracije koji im je poslat. Stvari se komplikuju kada u posetu ocu, inače četničom jataku, dođe devojka iz grada koja je prethodno sasvim slučajno srela kapetana OZNE koji se sada predstavlja kao Major kraljevske vojske.

Likovi su izloženi efikasno, i na nivou zapleta KOTA 905 spada u red uspelijih "malih" partizanskih filmova. Relja se naročito istakao sa odabirom glumačke podele pošto je ulogu leading mana dao Dušku Bulajiću, jednom od najupečatljivijih lepotana naše kinematografije tog doba, dok se u sporednim ulogama među četnicima mogu videti Pavle Vujisić, Milan Srdoč, Stole Aranđelović i Dušan Janićijević koji likovima četnika daju jednu humanu dimenziju. Štaviše, četnici su u ovom filmu prikazani kao ljudi koji ne mogu da prihvate poraz, ali su izgubili iluzije i motivaciju, žele da se vrate kući, ali su ometeni deluzijama svojih oficira (Majora Momira, vođu četnika igra Ilija Džuvalekovski) ili psihopata koji su okusili krv i ne mogu da se adaptiraju na bilo šta drugo (lik kog igra Stole Aranđelović).

Jedan od osnovnih dramaturških problema je zapravo u tome što maltene veći akcenat daje skrivanju četnika nego operaciji protiv njih, ali se film svakako i izdvaja po tome što četnici nisu prikazani crno-belo kao u mnogim drugim filmovima.

Relja je realizovao film prilično kompetenetno, uz pomoć čuvenog DPa Tomislava Pintera, ali ne može se govoriti o nekim naročitim rediteljskim obeležjima koja bi izdvojila ovaj film. Ipak, za pohvalu je to što iako se ne izdvaja KOTA 905 spada među kompetentnije realizovane filmove svog žanra & vremena.

* * * / * * * *

X-25 JAVLJA (1960)

Pogledao sam X-25 JAVLJA Františeka Čapa, vrlo neobičan film o NOBu koji govori o aktivnostima špjuna infiltriranog u nacistički štab (približno slične teme dotiče se i Hadžićeva ABECEDA STRAHA) u, koliko sam shvatio Zagrebu, pošto se pominju ustaše. S druge strane, film se dešava u Ljubljani, ali kolaboracionisti koji su prikazani najviše liče na ustaše. Jedan od scenarista ovog filma je naš poznati pisac krimića Milan Nikolić i on je stilski dosta obeležio ovaj film pošto ga je smestio izvan tipičnog miljea urbane ilegalne borbe koja je prikazana u filmovima Nikole Tanhofera, Radoša Novakovića ili Žike Mitrovića, i više je smešteno u salone, što bi i trebalo da bude svojstveno Čehu Františeku Čapu koji je upravo došao u naš film iz kinematografije poznate po salonskim melodramama i komedijama.

U ovom filmu iz 1960. godine, stil je uredan ali prilično arhaičan, međutim Čap je dovoljno kompetentan da učini ovu arhaičnost da liči na postupak a ne na početničku grešku. Vrlo je zanimljiva i glumačka podela koju čine srpski glumci poput Dušana Janićijevića, Aleksandra Gavrića i Tamare Miletić očigledno izabrani po utisku koji ostavljaju na ekranu, što je jdan pristup prilično stranm rediteljima sa naših prostora.

Ono gde se Nikolić i Čap nisu snašli jeste ritam priče, i čini se da je uvod predug u odnosu na samu misiju koju na kraju treba da sprovede X-25.

Rodoljubiva premisa po kojoj naši zapadni susedi iz SFRJ zapravo nisu bez dileme bili kolaboracionisti ima dosta napadnih ispoljavanja pre svega kroz lik majke koja kori svog sina što radi za naciste a on ne sme da joj kaže da je u stvari undercover. Upravo ta vrsta melodramskog ekscesa svojstvena je Čapovom veteranskom srednjeeevropskom senzibilitetu.

U filmu nema previše akcije, i izuzev jedne iznenađujuće dobre tuče čak i za današnje standarde, Čapov film ima manji intenzitet od Tanhofera i Mitrovića na sličnu temu.

Gledao sam dosta surov TV rip ali na svu sreću ima titlove pošto je film snimljen sa slovenačkom nahsinhronizacijom. To ne treba da čudi jer je Čap najveći deo svoje jugoslovenske faze, klasike poput VESNE, i realizovao u Sloveniji i nešto manje u Bosni.

* * 1/2 / * * * *